«Les Aveugles». Спектакль-концерт хора Attaque de panique на основе пьесы М. Метерлинка «Слепые».
Режиссер Артем Злобин, художник Алена Ромашкина

Сложно подобрать точное и всеобъемлющее определение для совместной работы режиссера Артема Злобина и хора Attaque de panique. Это не спектакль, не концерт, не перформанс, не ритуал, не акция…

Акт?

Скорее — идеальный co-op продукт на территории театрального искусства.

В «Les Aveugles» театральная основа (пьеса Метерлинка «Слепые») стала вспомогательной по отношению к музыкальному выступлению. Attaque de panique называют себя постхором, и эта приставка задает для творчества ясную концептуальную рамку: они исполняют не академическую музыку, а современные песни — то, что слушают сами участники хора. При этом собственно песни также перестают подаваться в благостно-унылой классической окантовке — коллектив молодых и дерзких выбирает провокативный внешний облик, выступая перед публикой в смирительных рубашках, отказывается от хоровой статики, предпочитая сомнамбулическое движение и выразительные жесты, да и в целом не настаивает на монополии звука, снабжая концерты стильным визуалом (от сложных световых решений до разнообразного видеоконтента).

Постмодернистский подход позволяет команде перерабатывать (аранжировать) популярные песни, вычленяя при помощи иного звучания новые смысловые нюансы и складывая из них свои собственные, автономные сюжеты. Attaque de panique не боится быть вызывающим и не стесняется быть модным. И в этом они с Артемом Злобиным нашли друг друга.

По-декадентски эстетская мистическая пьеса, артхаусное кино, приемы постдраматического театра, хиты соцсетей, живое акапельное звучание — все это соединяется в многослойный коллаж, в котором образы накидываются друг на друга без попытки сгладить швы. Напротив, за этими швами угадываются рваные края нашей ирреальности. Каждая композиция звучит одновременно узнаваемо и совершенно иначе: то, что все когда-то слышали, но никогда — так. Злобин, работая с хоровым коллективом, словно помещает исполняемые песни в оптическую ловушку: через ритм, движение, диагонали пространства он многократно преломляет музыкальные фразы, так что они обретают новый драматический заряд. Песня сопоставляется с репликой, реплика — с картинкой, картинка — с общей атмосферой спектакля. Театр и музыка здесь существуют на равных, но не срастаются — они удерживают между собой тонкую дистанцию, позволяющую сохранить ощущение лиминальности.

Это глобальное недо- и между-: еще не смерть, но уже не жизнь, предчувствие того, что случится через секунду, присутствие другого и отсутствие необходимого, энергетическое всепроникающее непостоянство, пульсирующая в нервных лучах софитов квантовая неопределенность.

К тому же сама драматургическая структура спектакля не сюжетная, а ритмическая: 13 песен, 13 глав на пути к прозрению, которое каждый раз ускользает. Спектакль устроен как серия приближений и отдалений, как постоянное смещение фокуса видимого и ощущаемого.

О ВИДИМОМ

Все элементы «Les Aveugles» — звук, свет, видео, движение — направлены на создание чувства крайней уязвимости, и два параллельных медиума, визуальный и звуковой, пересекаются в точках этого чувства. Злобин работает не с сюжетом, а с состояниями — он позволяет отдельным медиумам вступать в резонанс друг с другом. Размыкая привычные причинно-следственные связи, он создает архитектонику, в которой каждый элемент существует в своей собственной орбите, но всё вместе формирует цельный космос спектакля.

Углубление во весь планшет сцены (своеобразная оркестровая яма) — воронка притяжения, вокруг которой организуется тело хора. В ее геометрии рождается главный образ: коллективная могила, куда стекаются общий страх и бездействие. Слепые, покорно шедшие за своим проводником-священником (который точно так же немощен и потому встречает нас на инвалидной коляске), оказываются в тупике и не позволяют себе выйти за пределы собственной темницы. Преодолеть эту границу способны только трое — сам священник, который не двигается со своего постамента, безумная слепая, которая способна иногда видеть, но лишена речи, и дирижер Дмитрий Шелковин.

Музыкальная ткань действия держится постоянным напряжением между молитвой и исступленным отчаянием. Хор то возносится в идеально выстроенную вертикаль звука, то распадается на отдельные дрожащие голоса. Несмотря на то, что спектакль построен на непрерывном чередовании песенных композиций, Злобин оставляет в партитуре пространство для молчания — в этих паузах возникают немые, зловещие субтитры метерлинковской пьесы.

Световой рисунок то выхватывает отдельные черты, превращая исполнителей в очень конкретных людей, то полностью обезличивает их, оставляя лишь покорные силуэты. Видеоряд образует отдельный уровень реальности — автономный, иногда конфликтующий с происходящим. Он никак не связан ни с сюжетом пьесы, ни с самими песнями, иногда рвет логику сцены, иногда — подсказывает скрытый вектор, но всегда остается самодостаточным источником смысла.

Спектакль открывается видеопрологом: юноша на экране долго всматривается в направленный на него глаз камеры, пока его лицо не сотрет предупреждение «опасный контент». Эта маркировка, знакомая нам по соцсетям, выражает отказ от взгляда — современный способ самоограничения, добровольную слепоту, оправдываемую мнимой заботой о безопасности.

Визуальная система спектакля напоминает сюрреалистические обрывки, возникающие помимо рациональной воли. Строгая отстраненность визуальных образов служит контрапунктом к эмоциональной насыщенности музыки: музыка — живая, возвышенно-отчаянная, болезненная, взрывающаяся изнутри; видеоряд — холодный и медитативный. Песни, которые обычно существуют как фиксированные формы, здесь становятся процессом; а транслируемое на сцене — напротив — ощущается как законченная форма. Этот сдвиг оптики создает интересную инверсию: хор оказывается источником непосредственности, импровизационной энергии, а драматургический материал — зоной странного отчуждения. В такой системе координат привычное соотношение «текст — актер — зритель» меняется: не музыка иллюстрирует театральность, а фрагменты пьесы становятся своеобразными ремарками к звучанию, скользящими комментариями, которые подсвечивают эмоциональные векторы.

Соединяясь, три плоскости — музыка, текст и видеоизображение — не срастаются в единый организм, но образуют напряженную систему взаимных отражений. И именно в этом расфокусированном, немного зыбком пространстве рождается основное художественное воздействие: зритель оказывается втянут в процесс расшифровки, хотя сам спектакль упрямо сопротивляется любым однозначным трактовкам, но постоянно намекает на игру с живой и мертвой материей.

Видеоряд насыщает пространство телесно ощутимыми образами, делая их пугающе материальными. Слепая женщина, поливающая молоком пластикового младенца — жест абсурдный и одновременно страшный: живое отношение к тому, что мертво, попытка сохранить иллюзию любви там, где адресата уже нет. Укутанный в белое полотно скелет вместо младенца, падающий из рук безумной слепой. Женщина-ворона (один из образов безумной слепой), которая вдруг начинает плакать и приносит в спектакль редкую правду: слезы как доказательство способности видеть.

Внимание спектакля сосредоточено на противоречии видимого и воображаемого. В этой пограничной зоне, где мертвое воспринимается как живое, а с живым обращаются как с мертвым, рождается неотвязное знание о том, что прозрение — возможно, но никто здесь не решится его выдержать. Граница зрения заканчивается там, где начинается коллективная слепая вера.

Если бы этот спектакль мог иметь запах, он бы пахнул влажной тяжестью, сладковатым гниением.

Прахом, пределом.

О НЕВИДИМОМ

Особенно интересной в системе этой работы кажется фигура дирижера Дмитрия Шелковина, его одновременная включенность в общее действие и невидимость для остальных персонажей.

Священник-проводник, который появляется в самом начале, — не столько отдельно сыгранный персонаж, сколько образ утраченного лидера. Его песенные призывы «любите меня», «несите меня» звучат как попытка сохранить власть над общиной. Но уже в этот момент зритель понимает, что его время истекло: его тело бессильно и безвольно, его жесты, регулирующие вступительную песню хора, — не его собственные. Руки священника ведет дирижер, одетый в такую же рясу.

Как только дирижер отпускает руки старого священника, фигура лидера разрушается окончательно. Священник умирает, и его место в коляске занимает скелет, торжественно внесенный на сцену. Хор не может признать его смерть, не может освободиться от его власти. Фраза «для того, чтобы любить, нужно видеть» становится одним из лейтмотивов, но хор слеп, а значит, лишен способности к любви и обречен только на безропотное служение. В своей преданности, доведенной до животной покорности, он подобен собаке, что лижет руки мертвецу.

Фигура дирижера обретает метафизическую, мистическую выразительность. Встав на противоположную от священника сторону, Шелковин отворачивает хор от мертвого наставника и продолжает быть единым и полноправным истинным властителем человеческих голосов. Движения его рук, подсвеченные светлячками-фонариками на ладонях, то уверенно властные, покрывающие собой все пространство, то неистово-экспрессивные, заставляющие тело хора дрожать в мелкой эпилепсии. Он не то дух, не то высшая сила. Его фигура близка к метафоре метерлинковского рока: он нечто, что тихо толкает судьбы. Но в отличие от классической структуры, здесь не внешний рок убивает людей — их убивает самозакрытие; их движение к смерти — это результат пассивного ожидания: они ждут своего истлевшего спасителя и тем самым упраздняют собственную способность действовать, лишают себя агентности.

Финал спектакля разрушает иллюзию прозрения, которое есть по сюжету пьесы, но которое не явлено на сцене. Неожиданно среди песен Shortparis, NEMIGA, Линды, Дельфина и прочих вдруг возникает Бах. Он звучит контрапунктом — как метафизический порядок, накрывающий земную безысходность.

Отказываясь от управления дирижера, только вышедший наружу, «прозревший» хор снимает обувь и медленно спускается обратно, добровольно обрекая себя на смерть рядом с истлевшим кумиром. Послушные фигуры становятся на колени и поют о любви к трупу, превращая пошлейшую песню Булановой «Мой ненаглядный» в страшную литургию, в ораторию абсурдного поклонения мертвому, пока их не накроет могильная плита прожекторов.

У Метерлинка герои почти никогда не действуют: они существуют в туманной зоне ожидания, подчиненные неясной внешней силе, которая направляет их судьбы. Но если для символистской драмы эта сила была мистической — рок, смерть, судьба, — то в спектакле Attaque de panique эта инстанция смещается внутрь самой человеческой общности. Судьба перестает быть трансцендентной: она становится социально обусловленной. Современная слепота — это не мистическая данность, а сознательное решение — акт отказа от зрения, чтобы снять ответственность за собственную жизнь и тот тупик, в котором мы все оказались.

В классическом символизме смерть — это глубинная истина, то, что открывает сверхсмысл. Здесь же, напротив: смерть оказывается пустотной, немой, бессмысленной. Неизбежным биологическим процессом, который иерархическое общество не готово видеть и признавать. У Метерлинка напряжение возникает благодаря статике: тишина, ожидание, медленное приближение неведомого. У Attaque de panique это неподвижное ожидание становится обвинением: зрители видят, что хор способен двигаться, способен выйти из ямы — но не делает этого.

«Les Aveugles» — это коллективное признание, что наша слепота — не вынужденная, а добровольная, экзистенциальная. И движет нами вместо чутких божественных пальцев кого-то свыше исключительно страх перед тем, что мы сами отказываемся замечать.

О, созерцай, душа: весь ужас жизни тут
Разыгран куклами, но в настоящей драме.
Они, как бледные лунатики, идут
И целят в пустоту померкшими шарами.
И странно: впадины, где искры жизни нет,
Всегда глядят наверх, и будто не проронит
Луча небесного внимательный лорнет,
Иль и раздумие слепцу чела не клонит?
А мне, когда их та ж сегодня, что вчера,
Молчанья вечного печальная сестра,
Немая ночь ведет по нашим стогнам шумным
С их похотливою и наглой суетой,
Мне крикнуть хочется — безумному безумным:
«Что может дать, слепцы, вам этот свод пустой?»

Шарль Бодлер. Слепые

Ноябрь 2025 г.