«Супруга». А. П. Чехов.
Нижегородский театр драмы.
Режиссер Анатолий Праудин, художник-постановщик Борис Шлямин.

Обращение к Чехову сегодня — это почти рефлекторный жест самопознания, к которому современный российский театр возвращается снова и снова, словно в поисках диагноза, который никак не удается поставить окончательно. В отличие от своих великих современников, искавших метафизического утешения или грезивших о духовном преображении человека Серебряного века, Чехов смотрел на жизнь с тем беспощадным вниманием врача, которому важно описать симптомы болезни с предельной точностью, не облагораживая ее.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Семейное несчастье у Чехова глубоко укоренено в самом устройстве общества, где самодурство и высокомерие богатых воспроизводятся с механической неизбежностью, а бесправие женщины, накрепко вписанной в экономическую и юридическую зависимость от мужа, превращает брак в институт едва скрываемого насилия.

Сегодня, когда разговор о природе семьи, о границах личной свободы внутри брака, о власти одного человека над другим и праве женщины распоряжаться своим телом снова приобретает в России болезненную остроту, обращение Нижегородского театра драмы к чеховской теме выступает в качестве прямого разговора о нас, современных людях. Спектакль петербургского режиссера Анатолия Праудина «Супруга», в основу которого легли три ранних рассказа Антона Павловича, предлагает взглянуть на этот разговор через призму малой прозы писателя — той, где он, хотя еще и не прибегая к сложному «подводному течению» своих пьес, уже с полной ясностью видит: несчастье в семье рождается задолго до первой ссоры.

Каждый из трех рассказов, положенных в основу постановки, — это отдельная история, за которой прячется нечто большее, чем бытовая драма. В «Супруге» хирург Николай Евграфыч мучается ревностью к своей жене Ольге Дмитриевне, заподозрив ее в связи с молодым человеком из Монте-Карло; фабрикант Фролов из «Пьяных» и вовсе не скрывает, что ненавидит свою Марью Михайловну; а пожилой адвокат Альмер, чей образ в спектакле соединился с героем рассказа «О том, как я в законный брак вступил», несет в себе историю человека, угодившего в супружеские сети помимо собственного желания. Режиссер Анатолий Праудин объединяет эти три отдельные судьбы в сценическое целое, взяв за сквозную канву застольную ситуацию из «Пьяных»: все три героя сидят в ресторане, пьют водку и по очереди рассказывают свои истории — так, что их исповеди, звучащие одна за другой, складываются в нечто похожее на групповой портрет русского мужчины, способного решиться на откровенность только в состоянии подпития.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Женщины в рассказах чеховских героев предстают существами малоприятными: Ольга Дмитриевна лжет и притворяется, Марья Михайловна пьет водку не хуже мужчин, цыганка в ресторане при любом удобном случае задирает юбку, надменная служанка-немка смотрит на хозяина с нескрываемым презрением, и лишь безответная Зоя слишком покорна, чтобы вообще иметь какое-то собственное лицо. На первый взгляд кажется, что Чехов, подобно Толстому с его «Крейцеровой сонатой», возлагает ответственность за семейное несчастье на женщин, которые пускают в ход кружева, «маленькие ножки» и «душистые волосы», чтобы завлечь мужчину, а завлекши, обобрать или растоптать. Но Анатолий Праудин находит изящный режиссерский ответ на вопрос о том, чья это мизогиния — авторская или же следствие того, что мы видим этих женщин исключительно сквозь призму закомплексованного мужского сознания.

Сцена в спектакле разделена на несколько пространств: широкий подиум, где разворачивается ресторанное застолье, боковое пространство фантазии, где оживают сюжеты рассказов, и — за подиумом — нарочито игрушечная, театральная сцена с мхатовским занавесом, украшенным знаменитой чайкой. Именно оттуда, из этого подчеркнуто условного, кукольного пространства, и выходят женские персонажи — и в момент их первого появления этот прием работает как безмолвное режиссерское признание: перед нами порождения больного воображения, фантомы, лишенные собственного голоса и собственной субъектности, вызванные к жизни пьяной мужской памятью. Кстати, на этой сцене в начале спектакля возникает общий портрет всех женских характеров постановки — визуальная отсылка к спектаклю Праудина по «Крейцеровой сонате», где героиню играли четыре актрисы. Показательно, что «человек из Монте-Карло» в его белом плаще и шляпе (Сергей Трофимов) — этакий универсальный герой-любовник, появляющийся к ревности каждого из героев во всех трех эпизодах, — словно вышел из другого времени, сотканный из мужских стереотипов о дерзком, самоуверенном, молодом сопернике.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Каждый из трех героев выступает в спектакле не просто рассказчиком, но драматургом и режиссером собственной истории — он разыгрывает ее перед собутыльниками и залом, превращая ресторан в подобие репетиционной площадки. Все предметы на сцене подчеркнуто условны и не скрывают своей реквизиторской природы: каждый элемент декорации оклеен обрывками афиш чеховских спектаклей, так что сама материя сценического пространства соткана из театральных цитат. Эта театральность многократно умножается бесчисленными литературными и культурными аллюзиями, превращая спектакль в пастиш: из уст лакеев, которых герои принуждают паясничать, вдруг вырываются реплики о необходимости новых форм в театре; в облике фабриканта Фролова, сыгранного на сцене Олегом Шапковым, проступают черты рогожинской темноты и страсти; Зоя в исполнении Ольги Береговой комически переосмысливает «тургеневскую девушку»; Марья Михайловна в исполнении Маргариты Баголей — актрисы, сыгравшей Ирину в «Трех сестрах» того же театра, — вдруг произносит, что не помнит, «как по-итальянски окно или вот потолок»; а сама ситуация застольной откровенности, когда трое мужчин по очереди исповедуются в своих историях ради некоего странного удовольствия, отчетливо перекликается с «пети-жё» из «Идиота» Достоевского — той игрой в подлые признания, которую затевает князь Тоцкий. И если принять эту параллель, то в образе Ольги Дмитриевны, которую играет Наталья Кузнецова, начинает мерещиться дух Настасьи Филипповны, женщины, чья судьба была сломана задолго до того, как она успела стать «неприятной».

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Тон спектаклю задает Сергей Блохин, чей хирург Николай Евграфыч являет собой образец мужской респектабельности и кажущейся душевной открытости: актер с подкупающей достоверностью вводит нас в самую сердцевину драмы героя, искренней любви, преданной лживой и корыстной женщиной. Но что-то неуловимо мешает пожалеть этого человека, какая-то червоточинка, которую Блохин лишь мельком и как бы ненароком приоткрывает: мелочные придирки к служанке, вскользь брошенное признание, что он никак не соберется послать матери-попадье хотя бы десять рублей, простодушное замечание, что другой мужчина сумел бы жену «воспитать», словно она от природы неразумна и порочна. Кульминация этой режиссерской иронии наступает, когда герои меняются местами: Ольга Дмитриевна оказывается на авансцене, перед судом зрительного зала, а Николай Евграфыч взбирается на «мхатовскую» сцену и, взявшись за контрабас (который, в качестве пародийного возражения Чехову, так ни разу и не сыграет за весь спектакль), делает широкий мелодраматический жест, объявляя жене о ее свободе. В собственной режиссуре он ощущает себя великодушным бессребреником, но верить ему не получается, и это неверие обостряется до предела воплем Ольги Дмитриевны, в котором отчетливо слышится безвыходность ее брака как узаконенного заточения: «…умоляю тебя, будь великодушен, дай мне паспорт!»

Выводя на сцену Ольгу Дмитриевну, Праудин снова затевает со зрителем игру в кошки-мышки: она добрая или злая, несчастная или порочная, искренняя или насквозь цинична? Наталья Кузнецова существует в этой роли на грани постоянного ускользания — ее героиня не дает зафиксировать к себе отношение, всякий раз опрокидывая только что сложившееся впечатление. Пока муж паясничает на сцене, разыгрывая семейное фото с тестем и тещей, которых сам же именует «шайкой разбойников», Ольга Дмитриевна с искренней страстной любовью обнимает «человека из Монте-Карло», а затем, жеманно расцеловав собутыльников супруга в щеки, с холодной рассудочностью объявляет, что разводиться не намерена. Это не бессовестность, а жестокое наказание мужу за брак без любви. В этот момент Настасья Филипповна в ней оборачивается Аркадиной — и это превращение совершается легко, почти незаметно, что и составляет главное актерское достижение: актриса, верная чеховской эстетике, упаковывает трагическое и комическое в единый неразъемный образ, в котором ни одно из начал не торжествует над другим.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Олег Шапков играет человека состоятельного, властного и окончательно разочарованного в человечестве: все вокруг кажутся ему паразитами, желающими лишь нажиться. Впрочем, он не против, принимая этот закон джунглей как единственно возможный порядок вещей. Рассказ Фролова начинается под жуткие звуки виолончели (кто-то за сценой протяжно, нудно и фальшиво тянет смычок), а когда «мхатовский» занавес наконец раздвигается, оказывается, что играет жена, развратно обхватив инструмент ногами в красных чулках, — и этот образ целиком задан интонацией рассказчика, его взглядом, его болезнью. Обратная сторона фроловского разочарования — агрессия, потребность унизить, растоптать, и Олег Шапков показывает, как эта потребность одинаково распространяется и на лакеев, и на жену. Но за отвращением к миру артист дает нам увидеть нечто более страшное — отвращение героя к самому себе, к собственному ничтожеству, интеллектуальной несостоятельности, к комплексам перед женой, которая умнее, добрее и, пожалуй, лучше его во всем. Единственный доступный Фролову способ выживания — это опустить все светлое, что еще остается в жизни, на свой уровень: в грязь, в пошлость, в обесчещивание — чтобы не чувствовать себя последним в этом негласном соревновании.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Черное платье Марьи Михайловны в исполнении Маргариты Баголей — не шаблонный знак роковой женщины, увиденной глазами озлобленного мужа, а траур по собственной жизни, еще один чеховский символ страдающей женственности, обреченной прозябать в мужском мире без малейшей возможности что-либо изменить. «Я чайка!» — кричит героиня перед уходом со сцены, и этот крик рифмуется с образом из первой истории, где муж сравнивает жену с птицей, — так женские судьбы спектакля незаметно смыкаются в единый образ несвободы. Мрачная драма Марьи Михайловны — это падение до уровня мужа, саморазрушение и пьянство как реакция на унижение, и Маргарита Баголей играет эту драму с той верной Чехову двойственностью, когда комическое несоответствие утонченной красоты и кабацкого бардака не снижает, а парадоксальным образом укрупняет образ: в грубости ее героини прячется достоинство, которое Фролов не сумел окончательно растоптать.

История Альмера поначалу кажется контрастом к двум предыдущим: Александр Сучков даже внешне выделяется среди собутыльников своей худобой и лирическим настроем, его герой единственный, кто пьет с нескрываемым удовольствием и смакует устриц, потому что спустя двадцать пять лет совместной жизни может похвастаться счастливым браком. Но чем дальше развивается рассказ — о том, как внешне уродливого пьяницу насильно женили на девушке, любившей другого, как он с горя бил жену, с горя заводил детей, а потом привык и даже полюбил, — тем тревожнее становится это счастье. На игрушечной «мхатовской» сцене в это время появляются маски античного театра: безликие силы, боги или рок, превращающие человеческую жизнь в трагедию краха собственной воли перед лицом неизбежного. Свадебные покрова развешаны на бельевой веревке, и воля героя наконец-то находит выход — в быту, в жестких нотках голоса, в яростном и многократно повторенном «люблю!», которое в устах Александра Сучкова звучит почти как «убью!». Актер открывает в своем персонаже совсем иной план: перед нами абьюзер, чье семейное счастье состоит в том, что ему одному из всей застольной компании удалось окончательно и бесповоротно сломить свою жену.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Ольге Береговой досталось, пожалуй, самое сложное задание в спектакле: сыграть женщину, у которой нет ни собственного голоса, ни собственной речи. Наивная Зоя с ее тайной любовью к конторщику словно лишена права на самовыражение, ее рок состоит в том, чтобы стать отражением мужниной судьбы, повторяя за ним фразы подобно попугаю. Образ ее на сцене целиком порожден воображением Альмера, который выводит жену в избыточно комическом и сниженном ключе, в формате карикатуры — этакой извращенной его самолюбием «Душечки», чьей подлинной души он не видит и видеть не желает. Здесь вроде бы напрашивается ассоциация с Софьей Львовной из чеховской повести «Три года» — героиней, которая, выйдя за нелюбимого, в итоге научается любить его и обретает что-то похожее на счастье, но Праудин и Берегова не дают нам этого утешения. Когда Альмер сообщает, что Зоечка стоит у него за спиной, положив ручки на плечи, и целует в лысину, и мы видим этот поцелуй воочию — актриса в одном коротком движении, освободившись от всей предшествующей клоунады, вкладывает в него истинную драму своей героини: в жизни ее мужа она «существо эпизодическое», живущее в полусне, как Елена Андреевна в «Дяде Ване», чей внутренний мир так и остается незамеченным.

Спектакль Анатолия Праудина «Супруга» — тот случай, когда режиссерская работа с чеховским материалом не сводится ни к почтительному музейному воспроизведению, ни к агрессивному осовремениванию ради самого осовременивания. Праудин выбирает путь интеллектуально более трудный и художественно более честный: он позволяет самой чеховской оптике обнажить то, что писатель умел прятать за видимым спокойствием бытовых диалогов или комическими сценками. Три коротких рассказа, написанных в 1880-е годы, складываются на нижегородской сцене в единый и безжалостный диагноз той системе семейных отношений, в которой каждый человек одновременно является и жертвой, и палачом, сам того не сознавая.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Ансамбль актеров — Блохин, Шапков, Сучков, Кузнецова, Баголей, Берегова — с точностью и внутренней свободой делает чеховское «подводное течение» по-настоящему ощутимым: говорится одно, происходит другое, чувствуется третье, и весь этот трехслойный мир держится без единого лишнего жеста.

Выходя из зала, ловишь себя на том, что три пьяных рассказчика в ресторане оказались куда ближе к нашей нынешней реальности, чем ты был готов признать. Чехов, как всегда, не дает ответа, он лишь деликатно ставит вопрос, который не сразу можно понять, но раз поняв, от него уже некуда деться.