«Школа для дураков». С. Соколов.
Ульяновский драматический театр им. И. А. Гончарова, в рамках XXII Всероссийского фестиваля театрального искусства для детей «Арлекин».
Режиссер Артем Устинов, художник Ася Бубнова.

Если и существует мнение, что постмодернистский текст ставить сложно, то спектакль Артема Устинова по повести Саши Соколова «Школа для дураков» доказывает: литература «потока сознания» в качестве материала обладает удивительной сценичностью. Каждое слово преобразуется в действие, образы главных и второстепенных героев складываются из обрывочных фраз и сцен. Режиссер компилирует тексты разных частей в органичную композицию, в чем-то упрощающую повествование Саши Соколова, но одновременно открывающую огромный ассоциативно-поэтический пласт.

Сцена из спектакля.
Фото — архив фестиваля.

Спектакль «Школа для дураков» Ульяновского драматического театра имени И. А. Гончарова был показан на Всероссийском фестивале театрального искусства для детей «Арлекин» и собрал самое большое количество наград от жюри. Одна из самых ценных — от Ассоциации театральных критиков «за гармонию формы и содержания в работе со сложным материалом». Это очень точная формулировка. «Школа для дураков» — не популярная для театра литература. Пожалуй, самый известный спектакль вышел еще в начале XXI века в Формальном театре Андрея Могучего. Есть постановки в Малом театре кукол в Санкт-Петербурге (режиссеры Чакчи Фросноккерс, Алексей Синицин) и в Мастерской Брусникина в Москве (режиссер Мария Зайкова). К слову, другое известное постмодернистское произведение 70-х годов — «Москва — Петушки» — может похвастаться куда более насыщенной постановочной историей. Хотя между текстами есть явное сходство.

Повествование ведется от первого лица, пребывающего в состоянии измененного сознания. Если у Венедикта Ерофеева это обусловлено спиртным, которого выпита «целая бездна» и которое отрыло главному герою все тайны культуры и человеческих отношений, но с жизнью так и не примирило, то у Саши Соколова герой переживает раздвоение личности, учится в специальной школе для дефективных и не имеет определенного возраста (то ли 20, то ли 30 лет). Это как раз объяснимо: главная проблема литературного «ученика такого-то» — онтологический вопрос категории времени, которое ему непонятно. И потому смешиваются прошлое-настоящее-будущее, все существует в сколлапсированном «сейчас».

Для режиссера Артема Устинова «сейчас» — уже метафизическое пространство, в котором сценографически гиперболизирована школа и нежизнеподобен способ актерского существования. Главное сценографическое решение спектакля (художник Ася Бубнова) — вешалки школьного гардероба, растянувшиеся вдоль всей площадки, на которых висят сотни подписанных мешков для сменки. Вешалки трансформируемы: они в течение спектакля поднимаются, растягиваются во всю высоту сцены, становятся лабиринтом. За правило рассказывания истории берется тот факт, что все события уже когда-то произошли — директор спецшколы Перилло уже ввел тапочную систему, согласно которой каждый ученик должен иметь подписанный тканевый пакет и тапки: «И до тех пор, покуда вы считаете, что вас двое, вы должны иметь два мешка — ни больше, ни меньше».

Сцена из спектакля.
Фото — архив фестиваля.

Роль главного героя исполняют два актера — Александр Курзин и Виталий Мялицин. Их, правда, спектакль позволяет разделить на первого-«изначального» и второго-«порожденного». Это особенно ясно будет считываться ближе к кульминации, когда из соперничества за бытие «основным» (учеником, сыном, возлюбленным) ситуация выйдет к открытому конфликту и убиению одного из двух. Конечно, не к окончательному.

Послание режиссера в зафиксированном виде дается в трех сценах, композиционно расположенных в начале, в середине и в конце. В начале спектакля ученик — Александр Курзин надевает на глаза маску-бабочку, садится по центру сцены. Видеопроекцией на него транслируются кадры сцены гипноза из фильма Андрея Тарковского «Зеркало» — парафраз экспозиции «Школы для дураков» Андрея Могучего, где актеры разрисовывали проекцию Моны Лизы. У Устинова герой пытается делать все, что говорит доктор: вытянуть руки, собрать напряжение, резко отпустить и смочь заговорить — стать обычным. Но руки продолжают неловко двигаться, гипноз не удается. Крик из фильма «я могу говорить!» уходит в протяженный электрический писк, от которого герой пытается укрыться, сгруппировавшись на стуле, пока бабочка, которую он снимает с глаз, не оказывается в фокусе его внимания. Ею можно управлять — зимняя бабочка гипнотизирует героя больше, чем вмешательство не выведенного на сцену доктора Заузе из повести. В завязке спектакля режиссер в первый раз говорит зрителю, что в этом мире невозможно быть «нормальным».

Второе режиссерское послание очевидно зашифровано в сцене притчи о плотнике, создавшем в пустыне из малюсеньких досок крест, на котором распяли нищего. Эту историю рассказывает ученикам учитель географии Павел Петрович Норвегов — Николай Авдеев. Он прибивает к фанере мешок для сменки — аллюзия очевидна: ученику такому-то придется пройти до конца земной путь, и избавиться от части себя не получится. Ученик — вечно и распятый, и распинающий. Все второе действие спектакля посвящено расколу главного героя с собственным альтер эго. Этот конфликт, начавшийся с тычков, толчков, обзывательств, выходит на уровень открытого противоборства, в результате которого одна часть личности никогда вторую не победит.

Сцена из спектакля.
Фото — архив фестиваля.

За фигурой Норвегова в повести Соколова тянется библейский флер — называют его чаще «наставник», говорит он легендами и притчами, дает ученику единственную книгу, которую тот смог прочитать. У Устинова Норвегов — центральный персонаж. В руку географу вложен светящийся глобус на крутящихся шарнирах. Он озадачен вопросом собственного существования — неслучайно каждый выход его на сцену завершается сомнением в том, что он еще жив. И только финальная сцена героя заканчивается утвердительно: «Не заболел, я умер». В спектакле Норвегову — Авдееву предстоит этим библейским персонажем стать: от дачника с удочкой до апостола Павла (Савла). В последней сцене ученики фиксируют его собирательный поэтический образ: учитель на белом велосипеде, за тельняшку на спине засунута нависающая над головой удочка, с которой свисает земной шар. Норвегов — Авдеев уже едет и еще говорит, но говорит от лица персонажа умершего и с места никак не двигается.

И третье послание режиссера — эпилог. Почтальон Михеев — Александр Лемехов вывозит на сцену очередной ящик. В нем два драповых пальто в пол. Ученик такой-то переживает метафорическое старение: оба исполнителя главной роли облачаются в пальто, замазывают волосы белой краской, гримируют лица. Меняются голоса, сгорбливаются спины. Теперь, поддерживая друг друга, они будут медленно идти вглубь сцены и разговаривать. После — один вновь толкнет другого в бок. Откуда-то возникнет воздушный змей. И оба побегут по сцене. Потому что история всегда циклична, все, что готовит будущее, уже когда-то произошло.

Спектакль совершается на пустой сцене, ограниченной только гардеробными вешалками, используется минимум реквизита. Акценты создаются светом (художник по свету Денис Солнцев). Очищенное пространство — визуальный образ сознания главного героя, в котором каждый появляющийся персонаж обладает собственным нереалистичным скарбом. Так, отец (Станислав Пигалев) всегда в клетчатой пижаме и с газетой, прикрепленной к шляпе, полностью закрывающей его лицо. Мать (Мария Жежела) появляется в спектакле с продуктовыми мешками, из сетки на голове, в которую убраны волосы, торчат бельевые прищепки. Соседка Шейна Трахтенберг (Алена Никитова) в перьях, в шляпке с вуалью оберегает портрет покойного мужа (который не кто иной, как Дэвид Линч). И так вся череда населяющих сознание и воспоминания героев — в исполнении эксцентричные и гротесковые. Они практически никак не пересекаются на сцене. Даже выведенных в одном эпизоде режиссер разделяет их кругами света.

Сцена из спектакля.
Фото — архив фестиваля.

В развитии действия история получается обратной обычной повести о взрослении. Ученик такой-то переживает не становление, а деконструкцию. Образ включает в себя все больше логически несвязанных историй, другие персонажи появляются все чаще, вместо обретения «самости» герой все ближе к разрушению себя. В каждой сцене, где исполнители главных ролей остаются на сцене одни, возникают разговоры о непонимании категории времени, фантазиях, «исключительной» памяти и собственной непринадлежности «ни себе, ни школе».

В повести доктор Заузе советует ученику догнать себя второго, везде за ним следовать и постараться окончательно слиться с ним в общем деле. На сцене попытки «сблизиться» у обоих исполнителей главной роли предпринимаются, пока постижение мира зиждется на наблюдательном опыте. Они могут встать в один луч света, договаривать фразы друг за друга, повторять движения. Но как только эмпирический метод познания расширяется до телесного (сексуального) и в действии появляется Вета Аркадьевна (Юлия Ильина), возникает открытая борьба: дальше исполнители будут меряться изящностью речей, цветами, появляющимися изо рта, соревноваться за первенство любыми способами — от игры в «камень-ножницы-бумагу» до драки табуреткой. Способ взаимодействия последний раз переменится, как только у героя произойдет опыт переживания смерти. Этот третий вид познания мира вновь соединяет оба воплощения ученика. Смерть как знание, которому нельзя противиться, окончательно примиряет ученика с самим собой.

Спектакль Артема Устинова «Школа для дураков» — философская притча, наполненная поэтическими образами. Пока герои переживают опыт влюбленности, с колосников сыпется песок. Он остается кучами лежать на сцене, подготавливая площадку к истории о плотнике в пустыне. Для легенды о Насылающем ветер все актеры будут крутить в руках обычные скакалки, что создает аудиовизуальный образ ветрогонов. Книга, которую дал ученику Норвегов, рассыплется десятком книг и полетит из-за вешалок на ненавистного отца. А воздушный змей, поднимающийся в последней сцене, станет провозвестником нового начала.

Сцена из спектакля.
Фото — архив фестиваля.