По поводу этого спектакля местные «пошехонцы» уже сцепились с «космополитами». «Чеховские герои говорят на иностранных языках! Танцуют аргентинское танго! На сцене — грязь, над сценой — дождь! Где, спрашиваю я вас, указанные в ремарке сад и дом с террасой?» Ну и неизменная кода: «Режиссер не любит Россию!» (тут должен следовать, разумеется, взрыв народного негодования, митинг с хоругвями у стен бывшего императорского театра и т.д. — однако не следует).

Расширившие собственное сознание до беспредельности космополиты, кстати, непредумышленно подпевают своим заскорузлым оппонентам: «По-английски, дескать, артисты говорят с „ирокезским“ акцентом, да и приемы режиссерские не по последней моде скроены, буквально с позапрошлой недели не носят в Европе такие фасоны… И где терраса? И где милый и, слава богу, такой далекий дом?».

Ну нет террасы. Зато Россию режиссер Андрей Щербан, судя по косвенным признакам, все-таки любит — но глубоко в душе. Что, собственно, является его личным делом. Потому что на сцене он ею — о ужас! — просто не интересуется. Чеховские герои выходят из партера и рассаживаются лицом к публике — в точно таком же партере, зеркально отраженном на сцене. Повисает тяжелая, неловкая, совсем не мхатовская пауза. Нуте-с, кто начнет, вы или мы? Допустим, мы, ладно, дайте хоть чаю, а впрочем, и чаю не надо…

Граница между сценой и залом в современной Александринке больше не заперта, брешь в ней была пробита еще в фокинском «Ревизоре», с тех пор и повелось. И «зеркалить» пурпур и позолота начали, разумеется, не сейчас. Но, в отличие от мейерхольдовского «Маскарада», в спектакле Щербана продолжение лож и кресел на сцене — всего лишь знак замкнутого отчужденного пространства. «Дом из двадцати шести комнат» (о, много больше!), «разбредутся все, никого никогда не найдешь». Щербан уже ставил «Дядю Ваню»: зрители сидели на балконах, а актеры играли в лабиринте партера, и еще — когда зрители сидели в зале, а актеры играли на сцене.

Нынешний вариант — с актерами на сцене и зрителями в зале — показался режиссеру необычным. Докрутился. Забавно, да, но герметичность пространства именно в «Дяде Ване» для Щербана принципиальна.

Нет «иллюзии перспективы», нет никакого иного пространства, нет дворянской усадьбы (да полноте, есть ли права считаться «наследниками по прямой» той самой «России, которую мы потеряли»?!). Нет никакой «заграницы», где говорят на тех самых иностранных языках (персонажи — чаще, чем в пьесе, — вворачивают английские, немецкие и французские словечки, но их бесхитростный акцент свидетельствует лишь о наивном эскапизме, но уж никак не о правах и привилегиях «граждан мира»). Нет никакой Африки — а вот так, карта есть (и большая), а Африки нет. Нет и выхода — кроме того, служебного, со светящейся надписью «Выход», куда будет безуспешно ломиться Елена Андреевна. Пространство сжимается вокруг героев — и во втором акте они оказываются запертыми в стеклянный «аквариум», кабинет на втором этаже, где все переполошенные домочадцы вынуждены колготиться вокруг изуверски капризного подагрика. Импозантный, вампирически жизнерадостный старик в белом костюме и такой же шляпе, профессор Серебряков (Семен Сытник) то и дело убедительно прикидывается мертвым, дабы напугать и (или) разочаровать домашних. И то, как этот «мохнатый шмель на душистый хмель» с барственной вкрадчивостью терроризирует окружающих — то подагрой, то Батюшковым, — заставляет, кстати, сомневаться в том, что режиссер так уж совсем «не знает России».

Клаустрофобию нарушают лишь воспоминания — о каком-то соседнем Малицком, где эпидемия сыпняка, «грязь, вонь, дым, телята на полу, с больными вместе…», да вот еще карты нашего уезда — «с картиной постепенного и несомненного вырождения». Классический русский роман «Некуда». Нет иллюзий. Впрочем, есть дом. Маленький игрушечный домик, одиноко стоящий на черной сырой земле. Под дождем, куда рады выйти глотнуть воздуха герои, земля размокает. Это не грязь, это просто наша почва, не датская.

В отношениях между героями иллюзий еще меньше. Елена Андреевна (Юлия Марченко), томная красавица то в белом наряде, то в алом платье и «голливудских» очках, подустав бегать от унылых дядьваниных приставаний, позволяет себя настигнуть, снисходительно теребит Ивана Петровича за внушительную щечку, надевает на него свои очки, Иван Петрович (обаятельнейший Сергей Паршин) тает, лицо «русалки» почти вплотную приближается к влюбленной физиономии, визави раскисает до неприличности — волшебница деловито поправляет локон. Ее интересовало только собственное отражение.

Вот и некоторых зрителей — тоже. Но ни Щербан, ни актеры не настаивают на непременной зрительской самоидентификации. Интонации александринских спектаклей последних лет в равной мере чужды и лесть, и назидание: непременное возбуждение сочувствия к чеховским героям отменено — «пропусков в интеллигенцию» театр не выписывает и слабостям не потакает. Тут много работали, никак не меньше, чем дядя Ваня с Соней. Поэтому здешнее «имение чисто от долгов» — перед традицией (особенно — ложно понятой), перед великими тенями прошлого, тем более — перед обывательской косностью.

В отсутствии иллюзий и сентиментального пения воображаемых сверчков чеховские герои словно застигнуты врасплох. Они часто улыбаются, довольно много смеются, но им редко весело, и уж тем более — радостно. Это азарт отчаяния, сладострастие отчаяния — без возможности насладиться жалостью к себе. Они много пьют (авторские ремарки беспощадны), но трезвости им не занимать. Будучи героями «русской драмы», сами себя считают персонажами фарса, горько хихикая над самыми дурацкими из собственных отражений: пьяный доктор Астров философствует, на голове философа — красные трусики Елены Андреевны. Дядя Ваня тянется к «русалке» через спинку дивана, та ускользает, несостоявшийся Шопенгауэр падает, оказываясь в стойке на голове, ноги вверх. Есть такое русское дерево — «березка»…

«Никого я не люблю» — диагнозу доктора Астрова (Игорь Волков) следует верить, романчик его с Еленой не более чем безнадежная попытка «побега», стремительная дорожка шагов в аргентинском танго. А впрочем, станцовано, быть может, и без блеска, но не без некоей романтической ностальгии по утраченным страстям. Недаром финальным па станут отчаянные объятия в той самой грязи, — парадоксальным знаком «очищения», освобождения.

Вот бедная Соня к танцам решительно не способна: Янина Лакоба виртуозно играет воплощенную нелепость, очкастое недоразумение в ботинках, — образец актерского гротеска. Но недаром ее монологом про «небо в алмазах» заканчивается спектакль — не монологом даже, православным распевом. Молением об отдыхе под непрекращающимся дождем.