«Русский театр окончательно разделился на массовый и элитарный» — это утверждение ныне приходится слышать все чаще. Спорить не приходится, но хотелось бы внести некоторые уточнения. Тенденция подобного разделения, действительно, «имеет место быть». Но не уверена, что констатация ее наличия — это и все, что может позволить себе театральное сообщество в современной культурной ситуации. Оперируя категориями «массового» и «элитарного» искусства, не стоит упускать из внимания категорию «народности », введенную в театральный обиход романтиками, но обретшую сценическую плоть и стать в эпоху классического реализма. Именно па путях создания подлинно народного театра русское театральное искусство обрежу национал иную идентичность, какие бы трудности па этом пути оно ни испытывало.

Может ли за два-три десятилетия навсегда исчезнуть с наших сцен то, что нарабатывалось столетиями? Думается, нет. В Петербурге забыть об этом не дает память о «Тихом Доне», «Поднятой целине» и «Трех мешках сорной пшеницы», виденных нами на сцене БДТ, о «Братьях и сестрах» и «Доме», виденных на сцене МДТ. Постановки Товстоногова и Додина — нить, протянутая сквозь разные театральные времена. На одном конце этой нити — эпические полотна классиков нашей режиссуры, на другом — дипломный спектакль СПбГАТИ «Тихий Дон» в режиссуре Григория Козлова. У спектакля Григория Козлова другая сценическая поступь, другой облик и другое дыхание, чем у его славных предшественников, но продолжает он ту же национальную традицию: повествовать со сцены о «судьбе человеческой, судьбе народной». К именам Шолохова, Тендрякова, Абрамова, получившим права гражданства на петербургских сценах, стоит добавить имя Юрия Трифонова, упорно вгрызавшегося в эпоху революционного «расказачивания» и отразившего ее в «Старике» и «Отблеске костра». Опыт прочтения трифоновских произведений в спектакле Козлова чувствуется остро, особенно в двух последних частях тетралогии. И огненные всполохи на декорационных ставках — оттуда же, из пробужденной исторической памяти, этой важной темы трифоновской прозы.

Чувство истории — проблема и боль современного образования (не только театрального). Педагоги часто сетуют на отсутствие оного у студентов и почти полную невозможность привить молодым это самое чувство, без которого невозможно играть русскую классику. Можно, конечно, сочинять постмодернистские опусы с перенесением времени действия в эпоху советского «застоя», что уже стало расхожим штампом в спектаклях наших доморощенных постмодернистов, но подобный отказ от принципа историзма все-таки выглядит намного органичнее на зарубежном материале. Кровнородственная связь с событиями русской истории — необходимое условие приобщения к данной традиции. Может быть, более всего в петербургском спектакле по шолоховской прозе радует именно приобщенность юных артистов к жизни русского казачества. Замечательно органично в их устах звучат все эти: «присуха», «жалмерка», «нявеста», «ишо», «гуторят», «жизня»… Возникает впечатление, что они не только говорят, но и думают на этом чудном казачьем наречии (педагог по сценической речи Евгения Кириллова).

Столь же органично они «выпевают», через песню — воинская служба, через песню — немилосердная война (музыкальное оформление — Вячеслав Шулин). Бушующую энергию жизни бабы и девки передают энергичными взмахами белья, а казаки — столь же просторным размахом шинелей. В этом нет никакой этнографии, никакого любования стариной, дотошного жанризма и вместе с тем — никакой скороговорки, поверхностного мелькания лиц и эпизодов. Все прожито и отжито глубоко, сильно, молодо, честно. Кажется, в них радостно играет сама жизнь — плотски ядреная и вместе с тем замечательно одухотворенная.

Четырехчастная сценическая композиция строится как неуловимое и неумолимое перетекание хуторского житья-бытья в житие российского казачества. На ставки из лохматой дерюги последовательно проецируются косые росчерки дождя, падающего снега, завихрения ранней поземки, отражения солнечных бликов на воде, летние подсолнухи или отблески молний погромыхивающей в отдалении грозы (сценография Михаила Бархина). По краям две телеги с сеном — на одной из них гуртуются казаки, и ведут серьезные мужские разговоры, на другой — секретничают бабы. К этому добавляются деревянные табуреты, лавки, длинный стол, немногочисленная домашняя утварь. Особое внимание — обязательной в хуторском быту иконе с изображением Божьей Матери. Ею благословляют молодых на брачную жизнь, с нею провожают казака на войну, а потом она исчезнет со стены, и вернувшийся в отчий дом Григорий Мелехов (Антон Момот) не найдет, на что лба перекрестить. На переднем плане мостки перед водой: на них молодые казачки будут полоскать белье и сплетничать о «брюхатой турчанке», из-под них внезапно вынырнет Гришка и всполошит Аксинью (Есения Раевская) своей резкостью, с мостков шагнет Дарья в воду, чтобы покончить со своей беспутной жизнью. И много чего другого произойдет на этих самых мостках, за этим самым столом, у этих самых дерюжных ставок.

Вольно и просторно течет казацкая жизнь — цветная, тяжелая, мерная, ладная, природная. И ее столько, этой жизни, что, кажется, не на один век хватит. Но на наших глазах она начинает стремительно усыхать и оскудевать. Отец и братья Мелеховы толкуют про революцию и про то, надо ли уходить с хутора перед приходом красных . А тем временем какой-то студент с алой гвоздикой в петлице произносит речь о святом дне 25 октября и пока течет взволнованная речь один за другим в черном проеме меж декорационных ставок исчезают фигуры казаков, раздетых до белоснежного исподнего. И чем далее движется действие, тем жизни той будет все меньше и меньше, а смерти все больше и больше.

Пронзительно прозвучит сцена прощания стариков Коршуновых — столько в ней доброй близости и настоящего дружества людей, проживших вместе долгую жизнь. Сомкнутся за Мироном Григоровичем (Дмитрий Житков) створки ворот, и пение «Варшавянки» смешается с плачем овдовевшей Марьи Лукиничны (Райса Хьювари). Скажет Степан Астахов (Андрей Акиьин): «Прощай, Дон-батюшка» — и шашку оземь кинет, только огненные зарницы сопроводит его исчезновение. Не даст Мишка Кошевой (Андрей Горбатый) делу Гришаке (Иван Григорьев) догулять свою жизнь в царских наградах — и тот уйдет все в тот же черный провал. Прикажут Петру Мелехову (Федор Климов) раздеться до исподнего, и он пустится и свой последний плис, а красные накидают на голову шинелей, пока не кончится его пляска смерти. А следом за ним уйдет его гулящая, но такая родная жена Дарья (Мария Русских), он встретит ее, передаст ей с рук на руки умершего во младенчестве сына и все простит.

Не переживет смерти сына и старик Мелехов (Дмитрий Белякин), а последней уйдет старуха Мелехова (Ольга Афанасьева), потому что станет лишней и родном дому, где поселился победителем Мишка Кошевой. Женившись на Дуняше (Наталья Шулина), он установил свой порядок жизни, в которой нет места молитве и иконе Богоматери. И тем более нет в этом новом порядке мест Григорию Мелехову, отпущенному (пока!) властями, но навсегда оставшемуся под подозрением. В финале Григорий сидит на мостках один, в окружении дорогих теней, почти и не жилец на этом свете. Рядом только маленький мальчик в красной рубашке до примостившаяся подле Аксинья, подстреленная на взлете своей судьбы.

Несмотря на длительность сценического повествования (более 8-ми часов!), питерский спектакль, состоящий из летучих этюдных набросков к роману, легок в восприятии, хотя отнюдь не легковесен. Его участникам предстоит набирать в глубине и основательности шолоховских героев, но уже сейчас можно скидать, что ему предстоит жить не один сезон. Если такой спектакль и с такой мерой душенного участия играют молодые, то можно надеяться, что слухи о конце реализма на наших сценах но меньшей мере преждевременны. Правдивое и глубокое актерское существование в предлагаемых автором обстоятельствах не исчерпало своего богатства и по-прежнему способно многое нам открыть в судьбе человеческой, судьбе народной.