«Враг народа» Генрика Ибсена, реж. Лев Додин, Малый драматический театр — Театр Европы, Санкт-Петербург

Этот спектакль не только свидетельство возвращения русского театра к гражданской позиции (спектакль по этой пьесе был главным гражданским высказыванием ранних лет Московского художественного театра в революционное время начала XX века), но и зрелищем, в котором поразительно играет сегодня первый артист додинского театра Сергей Курышев (доктор Стокман). Сцена представляет собой своеобразную веранду, где все еще в комфортном пространстве XIX века ведет беседу новый герой — человек, противопоставивший себя обществу. Доктор Стокман, открывший курорт с лечебными водами и передоверивший управление своему брату, теперь выступает против дела, так как лечебные свойства воды оказались с опасными побочными явлениями. И теперь вся коммерческая инфраструктура должна рухнуть от одного слова правды, которую невозможно скрывать. И герой народа становится врагом народа.

У Сергея Курышева три минуты может длиться одно предложение, но ты все равно ждешь каждый новый звук. Звукоизвлечение, процесс речи совпадают с процессом мысли. Слова не льются, слова выплавляются и тут же шипят, отливаясь в единственно правильную форму. Самоперебивки, тянущиеся звуки, мучительность словорождения. Роды слова. Беглость, капризность, парадоксальность, утекаемость мысли — и отдельно существующая пластика. Можно наблюдать за жизнью глаз. Можно смотреть, как живет седая борода. А можно смотреть за жизнью руки. То сойдется ластой в судороге, то искривится, как у паралитика, то обвиснет, как на «Пьете» Буонаротти. То красные руки пролетария, то изможденные кисти пианиста. Части тела живут отдельно друг от друга беспокойной самостоятельной жизнью. И все вместе есть цельный актерский организм, что реагирует на внешние раздражители, словно бы тысячи игл врезываются в это талантливое пластичное тело. Резонаторы везде, в каждой точке. Телесный, плотский артист. Магически приковывающий взгляд к своей внешней оболочке. С речью, которая рождается, чтобы точно так же уплотниться, материализироваться. Когда в финале, под знаком луны, за занавесочкой, он переоденется в серый костюмчик, Курышев — доктор Стокман окажется долговязым трагическим Пьеро, словно бы нарисованным Эль Греко, говорящим со сцены своего одинокого театрика никому и всем о том, что по-настоящему счастлив тот, кто абсолютно одинок. И на визгливом, вздорном слове «абсолютно» выбрасывает вверх правую руку как трибун, а левая обвисает как мертвая, символизируя одновременно надежду и отчаяние, — и в этот момент, на самой кромочке финала «Врага народа» Сергей Курышев играет на территории магической игры ушедшего Виктора Гвоздицкого, самого великого русского артиста рубежа наших веков. Здесь эти природы сливаются. И тот тоже был плотский и шаманический, точно так же вываривал слова и точно так же просиял телом на сцене. Два инопланетных существа: совершенно непонятно, как так можно играть, из чего складывается эта театральная алхимия.

Зал леденеет от ужаса, когда артисты четко и намеренно тихо режут строками Ибсена по сегодняшнему дню: про кучку чиновников, захвативших город, и про «дела курорта», и про «разве предстоят новые выборы?», и про «итак, война», и про «сплоченное большинство», и про «победу — не синоним правоты», и про «все общественные идеалы — чертовщина и больше ничего». Генрик Ибсен из своего седого XIX века уже все прекрасно знал про лживость и истеричность любых общественных идей, которые никогда не защитят маленького человека, что мешает целесообразности и коммерции. Европейская новая драма уже нам все рассказала о неопровержимых сомнениях в общественном устройстве и о разрушении иллюзий общественного блага.

«Тихий Дон» по роману Михаила Шолохова, реж. Григорий Козлов, театр «Мастерская», Санкт-Петербург

В то время, как политика сегодня занимается переформатированием истории, культура внятно осознает свою несоприродность. Объект внимания культуры — жизнь частного человека в рамке истории и защита этого частного человека, его интересов. Жизнь семьи Мелеховых у Шолохова одновременно явлена и в ближней, и в далекой перспективе. Вопрос в том, за какой конец мотка в веретене потянуть, чтобы начать раскручивать эпос.

И в этом смысле спектакль Козлова не выстраивает никаких связей ни с фильмом Герасимова, ни со спектаклем Товстоногова. Козлов осознает, что традиция прервалась и мифологию необходимо выстраивать заново — не путем напоминаний, а путем утверждения новых связей, реабилитации советской культуры. Нам действительно сегодня крайне важно осознать необходимость эстетической реабилитации советской культуры, ее активный пересмотр.

Именно переакцентированием занимается в своем «Тихом Доне» Григорий Козлов. Его задача — демифологизировать образы, ставшие в советской культуре монументальными, вернув им человечность, человеческую слабость и беспомощность перед силою судьбы. «Илиада» превращается в «Одиссею», если можно себе позволить такое сравнение: сказание об идеологической войне превращается в сказание о мытарстве одинокой человеческой души, путешествующей во времени, теряя почти все перед тем, как соединиться с самой собой, «встать на хозяйство».

Долгий четырехчастный спектакль вмещает в себя все сюжеты эпоса. Но все-таки чего-то не хватает: суть и смысл Гражданской войны не улавливаются, цвета флагов противоборствующих сторон — всего лишь разные цвета; совершенно нет линии коммуниста Штокмана и отсутствует театрально выгодная сцена в госпитале, где Григорий Мелехов по-скоморошьи выражает отношение к начальству.

Важное свойство: Козлов не сохраняет неспешности шолоховского повествования. Его темп таков: мы словно смотрим ленту черно-белого кино, где скорость перемещения персонажей выше привычной. Герои не экономят эмоцию, щедры и быстры на проявление чувств, они эмоционально нестабильны и совершенно не держат пауз, не оставляя места для «подумать». Первый акт, пожалуй, даже и раздражает именно этим вечным чисто телесным, «мясным» присутствием артистов на сцене. Но затем приходит понимание: эта суетливость, «первобытность» человека в чехарде дней как раз и нужна для важного культурологического «смещения» образов, для «десталинизации» шолоховских людей. Здесь действует казак «стихийный», природный, влитый в рамку ритуального бытия. Именно поэтому так много в спектакле Козлова тела, секса, либидо, эротизма, не слишком строгой половой морали в Татарском — всего того, что отвлекает от войны.

Другая тема первых тактов эпического спектакля Козлова — ритуал. Тут этюдный метод помог «козловцам» обрасти массой песнопений, коллективных игрищ, обрядов. Что ни действие — то ритуал. Ухаживания, девичник, свадьба, расставание, военные сборы, мужская солидарность — все есть повод к проявлению коллективного бессознательного. И смерть Петра — также в танце, в кружении; вообще все смерти решены через игру. И чем глужбе героев Шолохова затягивает в пекло Гражданской войны, тем все дальше и дальше удаляются они от ритуализованного быта, который огранял, контролировал «жизню». Тут, если угодно, и содержится главный итог спектакля: как война сбивает с ритма человека, выхватывает его из форм коллективной организации и оставляет наедине с самим собой, бесправного, беспомощного перед силами хаоса и разрушения. Озверение человека, нравственные потери, бездушность, дегуманизация есть результат войны всех против всех. Войны, абсурдность которой рисует Шолохов, заставляя сестру убитого сгорать от страсти к убийце брата. Еще один образ такой оторванности — «червивость» Дарьи, приобретенный сифилис как следствие разбитной жизни без убитого мужа.

Как ни парадоксально, главной действующей актерской силой спектакля стал дуэт стариков — Пантелея и Василисы (Дмитрий Белякин и Ольга Афанасьева). И чем больше «козловцы» тратят свои усилия на документальное воспроизведение казачьего быта (убедительно воссозданы говор и стиль поведения, физиология «природного» человека), тем все больше и больше эта пара обретает очертания традиционных комических масок — Панталоне (Пантелей!) и Коломбины. Пребывая в вечном конфликте и соперничестве, эти двое наполняют жизнь в Татарском иронией, исходящей из подлинного знания законов жизни: плохое быстро забывается, стерпится — слюбится. Мучительно передвигающийся с искалеченной ногой, с серьгой в ухе, могучий мужик Пантелей сопротивляется реальности, сдерживает эмоцию, возвышаясь над ситуацией через самоуверенность. Придя ритуально провожать отколовшегося сына Григория на войну, Пантелей хочет и не может взглянуть на ребенка Аксиньи — целый номер, как старик борется с желанием увидеть «кровя» свои, обрадоваться новому — хоть не казак, а девка родилась. Как боится обнаружить свои чувства, как сражается гордость с любопытством.

Есть определенная прелесть в том, что «Тихий Дон» играется монопоколенче-ской труппой. Образы проявляются ярче, гротесковее, в сложной борьбе артиста не только с ролью, но и со своим возрастом. Василиса — это груда самого невзрачного платья на актрисе, и словно выклевывающаяся, произрастающая из этой капустной одежки маленькая, юркая, шустрая, всем интересующаяся головка. Василиса под конец романа освобождается из-под тягот домашнего быта, становясь мудрой и светлой. После смерти Пантелея его узловатая палка перейдет бабушке (как и хромота Григория — от хромоты Пантелея), и станет бабушка — вместо комической, суетливой — монументальной, мудрой, всезнающей.

На сцене конструкция, сделанная из причудливо сплетенных веревок, имитирующих крыши, покрытые русой соломой, плетни из молодых березок, раскинувшийся на всю длину курень, две повозки по разным углам сцены. И тени — бесчисленные видеотени, проецирующиеся на плетни: пожар Гражданской войны, блестки на волнах Дона, кладбище с косыми крестьянскими могилками: здесь видео выражает множественные состояния мира в Татарском.

Этот спектакль, полный этнографии, ритуала, документальности, орнамента, не был бы значительным, если бы Григорий Козлов не выражал отношения ко времени и не решал бы через это отношение глубокие педагогические задачи. Играя цельные натуры, бывшие студенты Козлова не забывают, что они — здешние, не такие. Есть в этой работе тоска по норме, тоска современных горожан, тоска урбанистической цивилизации по невозможности вернуть эпос, эпическое миропонимание, свойственное героям Шолохова.

Эта работа в каком-то смысле слово — о давно ушедшей под воду Атлантиде с казаками-гиперборейцами. Цельные люди, слитые с природными процессами, стихиями, люди, живущие без концепции жизни, без проекта жизни. В спектакле несколько раз используется такой образ: казаки пьют из крынки молоко, молоко проливается на грудь. Бытовой, расхожий знак рождает рефлексию. Герой задумывается, прислушивается к себе и гулу пространства — увидеть, разглядеть в случайности знак, потрудиться придать ему значение — это свойства человека эпической культуры. Артисты Козлова в этом смысле умело балансируют на желании постичь того заповедного человека и физической невозможности стать таким, быть им.

Поэтичен, суров финал. На плетень наползает черное солнце, затмение нескончаемой войны. Григорий сидит на авансцене, у него на руках — сын, единственный, кто связывает его с жизнью, где он все потерял. Козлов поставил пацифистский, антимилитаристский спектакль про войну, которая убивает традиционный уклад и сдергивает людей с мест, про войну, от которой нельзя отказаться, отмахнуться, как нельзя отмахнуться от затмения, про войну, в которой нельзя сделать выбора: убивать или нет.Во фразе, завершающей роман Шолохова («Это было все, что осталось у него в жизни, что пока еще роднило его с землей и со всем этим огромным, сияющим под холодным солнцем миром».) можно углядеть русскую экзистенциальную философию. В этой точке литературные течения России и Европы синхронизировались, невзирая на разницу идеологий. Восьми-с-половинойчасовой спектакль завершается образом оборотной мадонны — мужской одигитрией, где отец, потерявший всю свою семью, еще не знает, что сын его, которого он протягивает миру, тоже наверняка станет, как и молодой Христос, жертвой беспощадной, бессмысленной вселенной. <…>