Хороший текст рассказывает прежде всего о самом себе. Так, в стремлении сестёр Прозоровых в Москву Москва менее важна, чем обстоятельства и механизмы этого стремления. Этот тезис, в европейской лингвистике давно уже ставший каноническим, в России всё ещё звучит эстетским эпатажем, — из чего не следует, что к здешним текстам он применим хуже. Применим он и к тому единственному месту, где Россия всё ещё существует взаправду, — к сцене Небольшого Драматического театра. (Той самой, которой взаправду так по-прежнему и не существует.) Спектакли этого театра, коих ныне пять, хороши до единого, и потому рассказывают они, в первую очередь, о собственном устройстве; а уж сквозь него — обо всём, о чём зритель спросит: о человеке, России, Боге, душе и проч. Проще всего было бы написать о том, чтó спектакли НДТ отвечают на мои вопросы — обо всём этом — мне, лично; но за публикацию личного, о чём мало кто знает, брать гонорары постыдно, устройство же спектакля есть условия выработки смысла, создание которых является единственно творческим актом, поэтому речь о нём.

Любой текст существует на нескольких уровнях одновременно, и в НДТ от спектакля к спектаклю меняется уровень автоописания. Дипломный «Мадрид» задал интонацию будущего театра: предсмертная герметичность, в которой мелочи болезненны и нелепы своей важностью, а универсалии повсюдны и оттого неопознаваемы, как башня, в которую уткнулся лбом. «Оркестр» рассказывал о способе бытования и устройстве новообразованного коллектива: живая нитка скетчей и флэшбэков, нотная линейка с пятнами событий; предметом рефлексии становилась неясная ещё тогда обязательность целого. Из интонации и ощущения общности, обоснованных спектаклями, родилась тема: «На дне», если говорить громко, можно расценивать как энциклопедию национальной идентичности. Содержание переросло сюжет (в первых спектаклях оно от него вовсе не зависело), и, скажем, безголосый Сатин, упорно забивающий торчащие отовсюду ржавые гвозди, — фигура из идеологического памфлета, одна стоящая томов наукообразных рассуждений о национальной идее. На «Иванове» же возникло ощущение если не инерции, то подведения итогов: интонация окрепла и переросла в стиль по имени натурализм, тема повернулась чуть иной стороной, продемонстрировав объём, — однако уровень остался тем же. Удачно, впрочем, взятая пауза. Первое прикосновение к Чехову потребовало переоценки и перераспределения накопленного арсенала; например, мрачная карнавальность, унаследованная от «Мадрида» и бывшая там формообразующим элементом, вернулась в сцену финального парада-алле из «Иванова» уже мотивировкой для главного героя. Отныне — спокойствие, только спокойствие и ничего, кроме спокойствия. Консилиум докторов Чехова и Эренбурга на три года удалился для выработки диагноза. В «Трёх сёстрах» Небольшой драматический театр манифестирует собственный метод. А, по высшему эстетическому счёту, именно этот уровень является для автора точкой зрелости.

Разумеется, и на всех «предыдущих» уровнях новый спектакль обилен событиями и новшествами. Стиль, прежде бывший инструментом анализа поступков и желаний героев, обрёл самостоятельность: в густонаселённых эпизодах Эренбург порой выводит персонажей из пространства непосредственного действия (как Солёный в I акте у задника или Ирина в III акте на линии рампы), а их внутреннее действие — в статике, вне фабулы — оказывается едва ли не сильнее и важнее взаимоотношений, клубящихся тем временем в центре сцены. Конечно, магнетическое молчание — не то, чему стоит удивляться у по-настоящему крупных актёров русской психологической школы (а все актёры НДТ, поголовно, всё «набирают» из года в год), но в прежних спектаклях Эренбурга, с их триумфом функциональности, подобная мощь «комментария», вынесенного на обочину сценплощадки, была попросту невозможна. Для этого обочину должна была обагрить кровь Иванова.

Нова и явственность образной конструкции: ахиллесова пята превозносимого Эренбургом этюдного метода — фрагментарность построения. В «Трёх сёстрах» впервые столь многообразно и последовательно оформлены сквозные линии: возможно, работа на больших сценах — на «Грозе» и «Вассе» — привила режиссуре Эренбурга вкус к «несущим» (в инженерно-архитектурном смысле слова) концептам, а возможно, просто срок пришёл. «Военно-кавказская» линия: от белого холмистого ландшафта празднично-поминального стола — через пение «Сулико» и лезгинку Чебутыкина под вальс «На сопках Манчжурии» — ко всем кавказским обертонам Лермонтова, которого Солёный Вадима Сквирского играет всерьёз (вплоть до дуэли); да и много ли было годов в истории России, когда она не воевала с Кавказом? Если не оговорено, что за война, — значит, кавказская. А война была: тому свидетельством контузия Вершинина, настигающая его в разгар философствований о будущей светлой жизни. И поделом. Нельзя такое говорить безнаказанно.

«Пушкинская» линия: от диковинного «лукоморья» — через цитаты из «Онегина» (оперную, с пластинки, и поэтическую, вместо признания Ольги Вершинину) — к бюстику Пушкина. То, чем живы сёстры Прозоровы, зачем-то знающие пять языков; «мы воспитаны, быть может, странно», — говорит Ольга Наташе, пока звучит ария Татьяны. Она и пластинку-то поставила не то для того, чтобы успокоиться после безобразной сцены скандала, не то для того, чтобы объяснить Наташе, на фоне чего эта сцена кажется, не может не казаться безобразной. Тщетно: музыку Наташа послушать готова, чего ж не послушать, но почему это должно как-то там повлиять на её поступки и нужды, ей решительно невдомёк. Интеллигентское идолище культуры — обитель, в которую не попасть никому, кроме тех, кто уже там живёт; «облагораживающему влиянию культуры» подвержены лишь те, кто ею обладает, кто ею воспитан и ей обучен, и помочь она не может ни миру, ни чужим — только своим. Ольга это понимает на глазах зрителя, Тузенбах знает давно: пока он предлагает устроить благотворительный концерт в помощь погорельцам, Вершинин решительно и успешно материт своих солдат, разгребающих пепелище, и слова Тузенбаха на этом фоне нелепы и жалки, и ему это известно. Просто больше ему предложить нечего. И недаром точкой предельного отчаяния в спектакле становится сцена, когда Маша, твердя о лукоморье, буквально теряет рассудок. Контакт потерян. Единственный, которым можно было жить.

Самая подробная линия спектакля — «обувная», она же — лирическая: от бесчисленных взаимных обуваний-разуваний (для женщин это знак внимания, а военные сапоги мужчин и вправду трудно самому надевать и снимать) — до знаков безответной любви (роза, которую Солёный укрывает от холода в двух сцепленных валенках) и любви взаимной (белый валенок Маши и чёрный сапог Вершинина). В странном соответствии с любовной лирикой находится и другой извод той же темы — «трудовой»: хромоножка Ирина на фразе «человек должен трудиться, работать в поте лица» далеко отбрасывает палку и, громко стуча башмаками, пытается пройти по авансцене сама, без посторонней помощи, а Тузенбах кстати припоминает — в качестве иллюстрации к своему пожизненному безделью — об отцовском лакее, стаскивавшем с него сапоги… Странность этого образного сближения Эренбургом, разумеется, не измышлена; собственно, главная проблема пьесы Чехова «Три сестры» как раз в том и заключается, что её прошивают две линии — мечты о любви и мечты о труде, и сделать эти линии не параллельными у постановщиков не получается практически никогда. (Помнится, Годар в фильме «Страсть» успешно доказал не то что связь, не то что неотделимость — неотличимость любви и труда; но то был Годар.) И именно то, что Эренбург эту проблему не «пропустил», что взялся за её решение, что, нагрузив пьесу сверх чеховских пудов любви (которых здесь, право же, больше, чем в «Чайке») ещё, пожалуй, столькими же своими, он придал теме труда свою «фирменную» сверхосязаемую конкретность, — именно это и «вывело» его спектакль на новый уровень разговора. Понудив рассказать о методе: возможно, больше, чем ожидалось, и с чеховской нелицеприятностью.

Сквозные линии, написано выше, вроде бы призваны преодолеть фрагментарность построения: как бы не так. Из-за того, что образы переходят из эпизода в эпизод, швы между этими последними менее заметны не становятся. Это само по себе не плохо (плавное течение повествования вряд ли стоит считать непреложным требованием); это всего лишь важно. Причина «глубокого штопора», в который уходят герои эренбурговских спектаклей в каждом, без исключений, эпизоде (и за который так любят упрекать НДТ критики, настаивающие на своём праве на робость), кроется не столько в специфике авторского мировоззрения, сколько в пресловутом этюдном методе: чем меньше площадь поверхности, тем выше давление. Можно бы, конечно, при сборке спектакля проделать трудную работу по «убиранию швов» — но тогда давление автоматически выравняется, распределится на трёхчасовой объём и станет, скажем так, весьма средним. А следом уйдёт и плотность взаимодействия, которая для русской психологической школы является критерием абсолютным, а в театре-студии (недаром же слова «этюд» и «студия» однокоренные) ещё и даётся чуть не даром. Суть, однако же, в том, что в «Трёх сёстрах» эта плотность — и, стало быть, эта «шовность» — начинает определять смысл спектакля.

Будничность, с которой здешние персонажи излагают свои возвышенные мечты, полное отсутствие ажиотажа и очарованности у слушателей — не от скептицизма постановщика, а от семейности происходящего. Здесь все всё обо всех знают, и ни один из монологов не становится сюрпризом для окружающих: ну конечно, дорогая, мы поедем в Москву, и разумеется, ваше высокоблагородие, через двести-триста лет жизнь будет лучше. Не стоит думать, что этой будничностью мечты обесценены — скорее наоборот: так в них, по крайней мере, может появиться хоть какая-то основательность (уж во всяком случае бóльшая, чем во внезапных лучезарных воспарениях в контровом свете). В скотеющем, по чеховскому слову, мире коровье упрямство мечтаний и философствований — не жвачка, но ярмо. Герои спектакля Эренбурга — не восторженные глупцы, за чайной церемонией тоскующие по неведомом труде; их мечты — тоже труд, столь же повседневный и изнурительный, как телеграф и кирпичный завод, а иной зритель, пожалуй, даже сочтёт, что и столь же важный, просто не всем доступный. Лишь тем, кто странно воспитан. Далёкая «сверхзадача», которую мысленно держат перед собой исполнители в каждом из этюдов (и понятие которой, что важно, Станислав¬ский позаимствовал из мировоззрения чеховских героев), в условиях режиссёрского нежелания «скрывать свою кухню» и «убирать швы» сама более всего походит — не только по сути, но и глядя из зрительного зала — на мечту их персонажей. Спектакль «Три сестры» — про то, как люди, вышедшие на сцену, удерживают сверхзадачу.

А поэтому не только «мечты — тоже труд», но и труд — тоже мечты. Кирпичный завод, с его конкретными, немедленно вынимаемыми из печи плодами труда, остаётся недостижимым; всё, что есть, — это телеграф и уроки. Финальный монолог Ольга читает полностью, артикулируя все знаки препинания, а Ирина крутит ручку кофемолки, и это не бездумная попытка постановщика во что бы то ни стало «по-новому» интерпретировать канонический, в зубах навязший текст: это просто диктовка, диктант. Ирина — телеграфистка. Ольга — учительница. Одна отстукивает ритм ключа себе по лбу, у другой раскалывается голова. Обе занимаются тем, что отправляют текст в неизвестность, «в далеко», возможно — в никуда. «Тридцать пять тысяч! — в ужасе кричит Ольга, когда Андрей признаётся ей в сумме карточных долгов. — Где я возьму столько уроков? Здесь же некого учить!» Этой реплики нет у Чехова (хотя он о ней и знал), — как не сказано им и то, что список выпускников местной гимназии за пятьдесят лет составляет малюсенькую книжку, которую можно поместить в карман для жилетных часов. Но героям спектакля важно не это: жить мечтами — это их труд. Потому что — здесь-то метод и становится содержанием — таков труд и тех, кто взялся этих героев понять и… нет, не сыграть: исполнить. Кто тоже жив семейностью-студийностью происходящего, кто странно воспитан Эренбургом и для кого этюдная разработка мечты, изо дня в день отправляющая в «глубокий штопор», — единственно возможный способ жизни и залог её подлинности. Кто тоже отправляет текст — хрестоматийный, как спряжения латинских глаголов, ставших в спектакле русскими; текст — чужой, надиктованный, но засевший «гвоздём в голове» — в неизвестность, во мрак зрительного зала, до которого более ста лет. Возможно — в никуда.