Садов, сестер, дядей и птичек Антона Павловича Чехова размножилось много и каждое поползновение поставить классическую чеховскую пьесу вызывает досрочное веселье и легкий цинизм. Возможно, предупреждая это зрительское настроение, Лев Эренбург щедр на комизм. Не смешно ли опять двадцать пять? Уже наизусть знаем , что в Африке с жарища страшная, и что надо жить с та-ра-ра-бумбией, и что небо в алмазах, и что мама идет по аллее, и что люди, львы, орлы, куропатки, северные олени… Побороть , утопить одни реплики, вызволить из плена клише иные, залатать истертые до дыр третьи, — редко кому удается. Другой повод к веселью в новых питерских «Трех сестрах» и реальнее, и достовернее: режиссерский характер. Театр Льва Эренбурга основан на эффекте спазм , на внезапных переходах от смеха к несмеху, на истерических метаниях между радостью-страданьем. То, что «Три сестры» Небольшого драматического театра будут переведены в разряд черной комедии, не надо было гадать. Но как переведены, и что за впечатления эта комедия принесет — в таком театре всегда непредсказуемо. Небольшой драматический отличается некой организованной органикой. «Три сестры» в этом смысле не отступают от традиции, это интересный спектакль. Все-таки, какое вялое слово «интересный», и хотя сказать блестящий, шедевр не могу, сказать просто хороший спектакль — явно мало.

Однако «интересный», применимое к режиссуре Льва Эренбурга, имеет под собой действительный интерес. Поскольку эта режиссура оперирует такими инструментами, которые для другого режиссера покажутся недостаточными. Из них, инструментов, главный — интонация. Ведь текст Чехова Эренбург почти не трогает. Он меняет место слова в строке, в предложении, в диалоге, актер меняет интонацию, добавляет игру глазами, которая тоже вносит интонационные уточнения, — и все звучит иначе. Резким, режущим приемом является у Эренбурга жест, но текст, это священное авторское начало как будто остается в неприкосновенности. Обманчиво аргументированная верность классику. Неверности тоже нет. Тузенбах кладет голову на одно колено Ирине. Приходит погорелец Соленый, присаживается и кладет голову на другое колено Ирине: «Василий Васильевич, вам сюда нельзя» — «Почему барону можно, а мне нельзя?» Выходит абсолютно точное переложение реплик «вообще» на конкретные физические состояния. Треугольник Тузенбаха, Соленого, Ирины показан почти равносторонним — Ирина не любит ни одного из них, а жалеет обоих. Оба одинаково агрессивны — и Соленый с какой-то мукой за щекой, и Тузенбах с тайными злобными выходками против Соленого — он наедине с Соленым, исподтишка дразня его, высыпает сахарницу целиком на стакан чая в руках Соленого и доливает этот чай алкоголем, наобум схваченным со тола. Раз так, то колени Ирины принадлежат и тому, и другому. Суровый отказ Ирины одному из них несправедлив. Знаменитая реплика Наташи о вилке, кем-то брошенной на пол, вовсе не изобличает в Наташе хищницу, лису, выжившую из лубяного домика зайчат — Наташа «засекла» мужа, из пиджака которого летят ложки и вилки, тайные орудия обжорства.

Чтобы сказал сам классик, увидев спектакль Эренбурга? Рядом слышала разные предположения, в том числе: он возмутился бы. Я так не думаю. Доктор Чехов, как всякий врач по необходимости циник, не удивился бы, что Эренбург как всегда ставит диагнозы. Даже Соленый мучается зубной болью и вопреки здравому смыслу все время что-то жует — то ли острое, то ли сладкое, пока нервы не выдерживают и он сам щипчиками для сахара не вырывает больной орган изо рта, окровавив рот и руки. А ведь, что ни скажи, это семантика. Ноющий зуб означает любовь Соленого к Ирине, вернее, переход от пассивной ее стадии к активным действиям — вырвать с корнем, с кровью, убить соперника, как убивают боль в теле. Телесные страдания у Эренбурга — понятный с точки зрения сверх натурализма аналог страданиям духовным.

Человек физиологичен, к этой истине иногда относятся с непонятным высокомерием. Возвышенный ум обижается, когда ему говорят, что любовь — это химия. Почитатель Чехова рассердится, что Вершинин на первые же собственные попытки философии отзовется эпилептическим припадком. Между тем, тело и нервы таким жестоким способом держат Вершинина на привязи, в быте, в доме, в сегодняшнем дне, не пуская на волю, к мечте, к любви. Болезнь крепче долга, она по-своему побеждает чувство. А то, что стало бы с женой, с девочками, да и с Машей…

Ольга Прозорова произносит положенную ей первую в пьесе фразу («отец умер ровно год назад»), на таком градусе истерики, который разносит вдребезги обязательную благородную грусть чеховского начала. Герои спектакля Эренбурга возвращаются с кладбища, и дома их ждет поминальный ужин. Этот поминальный ужин (или обед, или завтрак) продолжается в одной сервировке три действия, при этом беспорядок на столе растет, и никто его не замечает. Стол покрыт сверху простыней. Ольга видит в неровном белом покрове очертания тела (несомненно, что на этом же столе год назад лежал умерший полковник Прозоров), и истерика повторяется. Вот вам экспозиция, в которой хромоножка Ирина, пьянчужка Маша, полусумасшедшая Ольга, эпилептик Вершинин, переедание до булемии у Андрея, братья-враги Тузенбах и Соленый… Спектакль начат с высшей точки, с погребального ритуала, с каких-то заплачек пополам с пьяноватой релаксацией. Дальше некуда, дальнейшее — умирание, прощание. Все диагнозы поставлены со знанием внутренних, душевных повреждений и все болезни прогрессируют. Не только персонажи — автор спектакля («как все нервны» — говорил Дорн), как будто находятся в нездоровом (в прямом смысле) возбуждении. Таков режиссерский стиль Эренбурга.

Настроение, созданное дружным Небольшим драматическим коллективом во главе с режиссером-клиницистом, меняется, как будто рубильником напряжения управляет герой Достоевского, а не Чехова. Предельная аффектация — и на смену ей краткие минуты покоя, какого-то вакуума, в котором освобожденная от судорог тихая любовь расправляет крылья. Может быть, собираясь взлететь прямо с пола, где держась друг за друга оказались на коленях Вершинин и Маша. Но и болезни, и аффектация чувств, и моменты, когда боль отпускает, потеснены комедией, безраздельной распорядительницей спектакля. Приход Наташи (Светлана Обидина) и ее утрированная суетливость (что-то уронила, что-то пролила, бросилась подтирать пол) вместо злополучного зеленого пояса на розовом платье ознаменованы зелеными атласными панталонами из-под задравшегося подола, и панталоны становятся самым ярким пятном в общей скромной по гамме палитре. Собственные спектакли одной актрисы с рыданиями, переходящими тут же в оглушительный смех, Ольга (Татьяна Рябоконь) разыгрывает на протяжении действия несколько раз. Такая гимназическая учительница, неуравновешенная и пылкая, комична и очень динамична. Ее самоидентификация с Татьяной Лариной, ее тайная и безответная любовь к Вершинину и то, как хватая за сапог и стягивая его с ноги Александра Игнатьевича она ползет за ним в последнюю минуту прощания годятся для любого жанра — тут хоть плач, хоть смейся, все подойдет.

Во втором обращении к Чехову Эренбург сдержаннее, чем в «Иванове», где специфическая докторская фантазия распространялась далеко за пределы чеховского текста. В «Трех сестрах» сюжет совпадает с чеховским. Чеховские мотивы, указания мимоходом так или иначе бережно сохранены — даже в сценографии (Валерий Полуновский). Стены небольшого павильона заставлены вешалками, и мы верим, что некогда здесь собиралось немало гостей. Теперь дом опустел, Ирина (Мария Семенова) сама моет пол и, кстати, мытье полов — сквозная линия физических действий спектакля. Бросая белую рубашку на пол, Соленый (Вадим Сквирский) ожесточенно возит ею по луже. Корчится с тряпкой в руках Наташа, пытаясь стереть неловкости первого визита в дом Прозоровых. Наташа в этой версии «Трех сестер» не то, чтобы оправдана — по крайней мере не уничтожена, как бывает даже в талантливых исполнениях этой роли. Суть Наташи-Обидиной раскрыта в сцене с Ольгой: одна застыв слушает оперное письмо Татьяны, друга, перекрикивая запись, щебечет нечто о распределении ролей в доме. Обе друг друга не слушают, абсурд комического непонимания заменяет моральные акценты.

«Три сестры» Эренбурга — независимо от того, принимается его версия или отвергается с ходу — не вполне удались по актерским параметрам. В пандан замыслу получились Вершинин (Константин Шелестун) — то расхристанный, недотепа, то бравый офицер; Тузенбах (Кирилл Семин) — человек-оборотень, с виду — кроткий влюбленный, внутри — жестокий, и кто знает, что ожидало бы Ирину на кирпичном заводе; Ирина — мученица, с поступью калеки и остановившимся страдальческим взглядом; Маша — перевязанная на пояснице пуховым платком, то пребывающая в блаженной прострации, со слабой улыбкой, отрешенная от всего. То оживающая в любви к Вершинину, тянущаяся к нему молча, жадно. И снова стихшая, умолкнувшая, погруженная в дремоту и по матерински бескорыстно обнимающая Кулыгина; впечатляет Соленый — не Лермонтов, а целый Ашик Кериб со здоровенным кинжалом, который заменяет ему столовые приборы, И, к сожалению, недополучился Чебутыкин (Евгений Карпов, один из столпов театра Эренбурга), потому что бинты, пузырьки и спиртовка — это все, что получает в свое распоряжение доктор. В «болезнях» века и дома он как будто не участник. Недополучилась и игра Сергея — Уманова (тоже актера-опоры Небольшого драматического) в ролях Кулыгина и Феропонта, но и Ферапонт составлен из старика и старухи, мужика и бабы, сторожа и няньки. Оттого пол и характер его — некая фикция. Более животом-накладкой, чем символическим и реальным недугом озабочен и Даниил Шигапов, играя Андрея Прозорова. Аппетит продемонстрирован, кунштюки с вилками и ложками тоже — на этом человеческие качества Андрея Прозорова исчерпаны, так и не перейдя в разряд хотя бы клоунады. Там, где формальные задачи оттеснили физиологически-психологические, поэтически-творческие, остаются лишь симптомы. Человек забыт. Хотя понятно, что режиссер думал о людях и о существовании как болезни.