«Ты, я…». И. Члаки.
Театр-фестиваль «Балтийский Дом».
Режиссер Юрий Ядровский, художник Фемистокл Атмадзас.

Сыгранный в последние дни июля спектакль «Ты, я…», как и многие другие летние премьеры, рискует остаться незамеченным. Поставленная в рамках программы «Право на эксперимент» пьеса Ильи Члаки, еще в 1991 году уехавшего в Германию, только формально попадает в разряд современной драматургии. А Юрий Ядровский, однокурсник более громко заявивших о себе Владимира Золотаря и Игоря Селина, едва ли попадает в обойму экспериментаторов. Выпускник некогда наделавшего шума на Моховой курса, набранного Маром Сулимовым и подхваченного после его смерти Геннадием Тростянецким, Ядровский когда-то поставил ионесковские «Стулья» с дивным дуэтом Натальи Парашкиной и Сергея Уманова, на которые ломилась вся Театральная академия. Хотя сам «герой дня» умудрялся оставаться в тени. Потом была работа в провинции «по умолчанию». Но сейчас, спустя 15 лет, встреча пьесы и режиссера дала своеобразный художественный результат, заслуживающий пристального внимания.

В пьесе Члаки, написанной еще в 90-е, присутствует незначительный ряд симптомов времени. Например, пару раз упоминается «кооператив», в который герой, по мнению жены, должен уйти с работы в НИИ. Но в целом обстоятельства времени не так уж властны над ней, коррелирующей скорее с драматургией шестидесятников—семидесятников, чем с новой волной. На программке спектакля стоит «35+». Эта шутливая маркировка обозначает главное качество спектакля — обращенность в прошлое. В том платье, в котором появляется Ирина, могли бы ходить героини Татьяны Дорониной. Захлебывающиеся фортепианные пассажи, так напоминающие Олега Каравайчука, кажется, доносятся из «Монолога» или «Долгих проводов». Первые звуки, которые мы слышим, когда включается радиоприемник, — это геологические позывные, некий тайный шифр, понятный немногим. Последние — стихотворение Олега Даля.

Наталья Парашкина (Она), Юрий Елагин  (Дмитрий).
Фото — Юрий Богатырев.

Подробный быт настраивает на ретроволну: пожилой радиоприемник на ножках, видавший виды шкаф, потертый диван, солидная усатость мужских портретов на стенах. Мебель, выстроеннаянарочито фронтально вдоль авансцены, временно укрывает пустое пространство, расчищающееся ближе к финалу. С обнаженной сценической машинерией, сеном, разбросанным по полу, софитом, чье мерцание гипнотизирует, как глаз кинопроектора. Многоуважаемый шкаф используется как реквизит фокусника: из него мать героя возвращается уже в образе жены. Из-за него подает голос первая и, может быть, единственная любовь героя —одноклассница Вера Натурина с трогательно круглыми коленками и бантами размером с человеческую голову.

Но «Ты, я» — не игра в ретро, не цитатник, а, скорее, путешествие по зачарованному пространству литературных и кинематографических ассоциаций, общей художественной памяти тех, кому 35+. Отношения героев закодированы фильмами Киры Муратовой и Ильи Авербаха, сценарием Андрея Битова и драматургией Александра Вампилова, их основными сюжетными мотивами. Здесь и одержимость сыном матери-одиночки, и мифологизация фигуры отца, и мучительные отношения с женщинами. Некоторые цитаты из Вампилова прямые: это и исповедь перед ушедшей женой, и телефон, который звонит по герою, со звенящим молчанием на другом конце. Впрочем, Вампилов имплантирован в сценический текст довольно искусно, любящей, но неназойливой режиссерской рукой.

Другой важный момент спектакля — собственно сценическое время. В пьесе Члаки разные моменты из жизни героя будто спрессованы в одном временном потоке, невычленимы из него. В одном 15-минутном монологе перед нами пролетает 20-летний временной отрезок, разные факты жизни сменяют друг друга «телеграфной строкой», вся незадачливая семейная жизнь героя —от первого свидания до расставания, со скандалами, истерикамии потерявшей, благодаря повторам, силу мантрой «я ухожу от тебя». Временной поток характеризуется отсутствием каких бы то ни было швов, монтажных стыков, опорных точек, внешне-бытово характеризующих изменчивость времени.

Наталья Парашкина (Она), Дмитрий Гирев  (Дмитрий).
Фото — Юрий Богатырев.

У Ядровского в спектакле тот же синдром временного «зависания»: неизменные герои существуют во внешнеконстантной обстановке стремительно меняющихся обстоятельств жизни и отношений. Что усугубляет ощущение абсурдности происходящего. Только текст иногда проговаривается о том, что мальчик, которого суетливо-бесцеремонная мать пытается поднять с кровати, давно уже не мальчик, а потертый дядька средних лет. Что между юной девушкой, только что пришедшей на свидание и доверчиво закусывающей сырым луком прямо из рук любимого, и ею же в унылом переднике, осыпающей мужа такими же унылыми упреками, большая временная дистанция. И то и другое происходит в пределах одной сцены, одного диалога. Диалог накаляется по законам клоунады: «рыжий» в дурацком котелке сдувает пепел из пепельницы прямо в лицо «белому», «белый» швыряет в «рыжего» таз. Только что муж и жена давали обещания никогда не ссориться, и вот уже муж, схватив жену за горло, натирает ей глаза свежим луком.

В пьесе Члаки герой один. Три главные женщины в его жизни, три любви, три вины (мать, жена, первая любовь) представлены одним персонажем по имени Клоунесса. Сам образ заявлен как набор масок, карнавальных перевоплощений, парад-алле номеров. Совсем не то — у Натальи Парашкиной, которая всякий раз, стоит ей отвернуться на полминуты, снять передник и взъерошить волосы, перестраивает свою органику. Даже в том случае, когда она перевоплощается в отца героя, мразматика, обнаруженного в доме престарелых.

Наталья Парашкина (Она), Дмитрий Гирев  (Дмитрий).
Фото — Юрий Богатырев.

Клоунское, пожалуй, больше всего акцентировано в образе матери. Чаплиновская шляпа-котелок, на которой болтается неотрезанный ценник, грузное тело под бесформенным цветастым халатом, визгливо-восторженные интонации, пластический лейтмотив — поддергивание трусов под халатом. Наталья Парашкина мастерски проводит тему глупой, эгоистичной, подавляющей и неразделенной материнской любви, обвивающей и душащей будто пуповина. Ее торопливый «частящий» речитатив, безответный, обращенный в никуда монолог заставляет одновременно вспомнить и мать Зинаиды Шарко в «Долгих проводах», и беккетовскуюВенди, тонущую в песке времени. Актриса одинаково убедительна и в образе других героинь с говорящими именами: навсегда усталой жены Ирины, притаившейся за волшебным шкафом одноклассницы Веры с голыми коленками, чей стершийся из памяти героя образ —как камертон происходящему с героем, символ всего того, что он потерял, «вытеснил» — прежде всего, в себе.

Дмитрия в спектакле в очередь играют Дмитрий Гирев и Юрий Елагин. Сразу скажу, что я видела в этой роли только Гирева, и что без Елагина разговор о спектакле не может быть полным. Чувствуется, что режиссер пытался «нарастить» объем героя без свойств, вводя за кадром голос Олега Даля и вампиловский контекст. Но это не меняет ситуацию существенно. Нет существования-во-времени и конфликта со временем. Герой пьесы всецело определяется синдромом вины, обращенностью в прошлое в поисках утраченного, точнее, в поисках утраченных…

Как и в «Утиной охоте», герой существует в двух планах: как вспоминающий и как участник событий. И хотя между «прошлым» и «настоящим» и в пьесе, и в спектакле, в отличие от «Утиной охоты», нет четкой демаркационной линии, это не значит, что актер не должен чувствовать двойственную природу своего героя. Как раз это и не считывается в игре Гирева. Нет ощущения невидимой преграды, которая разделяла бы героя и гостий из его прошлого. Нет актерской рефлексии по поводу искривленности времени. И абсурдистский разрушенный диалог, некогда апробированный еще в «Стульях», Парашкиной тоже приходится вытягивать без поддержки партнера. Актер работает только как персонаж, но не как автор своих фантазий-воспоминаний. Он всегда один и тот же — агрессивно-хамоватый, ухмыляющийся потертый брутал.

Ближе к финалу Ядровский уже собственно режиссерскими средствамиразоблачает природу времени, выдает блуждание героя по закоулкам памяти в поисках тех, кого уже нет. Голос той, кого он забыл/бросил/предал, многократно отзывается эхом его собственных слов. Чтобы заставить эти голоса замолчать, Дмитрий бьет партнершу ножом. Вслед за чем должен бы и сам исчезнуть, поскольку только любовь других служила оправданием его существования. Но этого почему-то не происходит.