«Сиротливый Запад». М. Макдонах.
Сарапульский драматический театр (Удмуртия).
Режиссер Олег Степанов, художник Сергей Дулесов.

Два типа интерпретации произведений Макдонаха наблюдаются на российских сценах. Один предполагает подробный виртуозный исполнительский гипермеганатурализм, в зрительском восприятии становящийся перевертышем гипермегаабсурдом (здесь, безусловно, задает тон пермский театр «У моста»). Другой, «фантазийно-фрейдистский», экзистенциальный ужас происходящего с героями Макдонаха воплощает яркими средствами условной образности (так, например, действие «Человека-подушки», поставленного в Ижевском русском драматическом театре, помещено в этакий гибрид тюремной камеры, больничной палаты и детской, где выкрашенные мертвенно-серой краской, преувеличенного масштаба предметы — одновременно и орудия пыток, и «, прибитые к полу»). Как неожиданно показала постановка москвича Олега Степанова, вполне состоятелен и третий путь.

Взяв «Сиротливый Запад» для своей первой работы в Сарапуле (одном из старейших городов Прикамья), режиссер воплотил пьесу в формате настоящего бедного театра (не путать с игрой в таковой, которая сейчас в несомненном тренде), обойдясь, что называется, без лишних деталей. Лаконичный, негромкий, даже парадоксально целомудренный спектакль мгновенно был отрефлексирован в переписке местных депутатов с Министерством культуры Удмуртии («сигнал», похоже, спровоцировало расхожее мнение о творчестве драматурга, как о посвященном исключительно подробностям девиантного поведения жителей ирландской глубинки). Несмотря на столь проблемное начало, судьба «Сиротливого» привела его на Фестиваль театров малых городов России, где исполнители ролей братьев Конноров были отмечены как лучший дуэт. А позже и XIII фестиваль профессиональных театров Удмуртии отметил в номинации «Надежда» работу Олега Степанова (что логично, ведь он принял должность главного режиссера Сарапульского драматического).

А. Агапов (Коулмен), А. Шевченко (Вален).
Фото — архив театра.

Декорация-павильон воспроизводит заявленную в первой ремарке пьесы «кухню-гостиную», похожую, наверное, на любую кухню в доме «за чертой бедности»: небрежная побелка, маленькие окошки без занавесок, ветхая мебель, грязноватый , закопченный чайник, пыльные стеклянные бутыли под бражку. Обстановка отцовского гнезда Конноров вкупе с костюмами действующих лиц как будто запросто и задешево куплена на ближайшем блошином рынке, даже пресловутые фигурки святых из «гребаного стеклопластика» больше напоминают старомодных целлулоидных дедов-морозов, чем предметы религиозного культа. Ирландский колорит явлен, пожалуй, только нарочито грубой имитацией каменной кладки в основании одной из стен, да висящим на стене простым деревянным распятием.

Нет нужды подробно пересказывать общеизвестный сюжет пьесы. Коулмен, старший брат, расправился с отцом, унижавшим и подначивавшим его долгие годы, а Вален, младший, став свидетелем отцеубийства, использует шантаж, чтобы взять реванш за собственные обиды. Мы оказываемся свидетелями семейного конфликта, длящегося многие поколения (чуть ли не по прямой от Каина с Авелем) и перешедшего в свою рутинную стадию фактически на правах традиции. Так жили деды и прадеды, так будут жить дети и внуки, без особых рефлексий, веря в то, что всем хорошим людям уготован ад, но помня о благоразумном разбойнике, раскаявшемся лишь на кресте и уже тем заслужившем спасение. Отец Уэлш, принявший на себя заботу о католической пастве Линена, обнаружив, что ветхозаветное «око за око» торжествует здесь бессмысленно и беспощадно, погружается в кризис веры и безуспешно борется с ним при помощи алкоголя.

С. Дубовиков (Уэлш), А. Шевченко (Вален).
Фото — архив театра.

На роли братьев Конноров режиссер выбрал настоящих «антиподов по фактуре». Вален (Артем Шевченко) — худощавый, тонкошеий блондин с волосами, забранными в пучок, Коулмен (Алексей Агапов) — грузный, с короткими темными волосами ежиком. Вален параноидально суетлив, с мелкой моторикой движений. Коулмен — несомненный флегматик, оживляющийся и покидающий свое уютное кресло чуть ли ни с единственной целью: найти припрятанный братом самогон.

Герлин Келлегер (Алена Русинова), предмет неуклюжего вожделения братьев, на первый взгляд — бойкая «пэтэушница» с претензией на стиль (брови вразлет, ладная крепенькая фигурка, анилиново-розовая прядь в темных волосах, лиловые колготки в тон жакету). Так же, как братья не умеют ощущать и выражать какие-либо братские чувства (кроме изобретательно выражаемых сопернических), так и Герлин эмоционально косноязычна. За напускной искушенностью, которую девушка демонстрирует в грубоватых интонациях и жестах, кроются и страх показаться слабой, и простодушная жажда счастья.

Отец Уэлш (Сергей Дубовиков) внешне вполне хрестоматиен: высокий лоб с залысинами, сосредоточенный взгляд светлых глаз, жесткая линия рта, скованно-аккуратные жесты (играя вечно пьяного священника, актер подчеркивает не столько само опьянение, сколько отчаянное желание контролировать его проявления). Кажется, что с момента своего появления он транслирует некую уверенную обреченность, которая укрепляется с каждым новым проявлением ужасающе наивной безнравственности линенцев.

С. Дубовиков (Уэлш), А. Русинова (Герлин).
Фото — архив театра.

Режиссура здесь не то чтобы умерла в актерах, но, напротив, тщательно организовала их сценическую жизнь таким образом, чтобы агрессивная лексика реплик не выплескивалась в излишней экспрессии или монотонно-надрывных интонациях. Ведется ли перепалка на повышенных тонах, вскакивает ли на стол с улюлюканьем Герлин, поощряя , — даже самые острые сшибки героев спектакля подчеркивают скорее эмоциональную усталость, автоматичность реакций, чем пламенную злобу или другое сильное чувство. Такой способ существования убедительно трагикомичен, вызывает и острое сострадание к персонажам, и нервный смех по поводу привычных и страшных несуразностей их бытия. Поэтическую ноту в атмосферу спектакля привносят свет и звук: между эпизодами сцена медленно погружается во тьму, и в этой тьме звучит тоскливая мелодия, или, скорее, обрывок мелодии, почти персонифицирующей ту самую «сиротливость», исхода из которой бессознательно ищут одиозные инфантильные ирландцы. И где-то на периферии нашего восприятия настойчиво маячит мотив ожидания чуда, лежащий в основе христианского католического сознания, питающегося чудесами Воплощения и Воскрешения.

Католицизм героев Макдонаха зачастую остается почти не затронутым режиссерами, считаясь потенциально чуждым интересам широкой российской публики. А ведь если присмотреться, судьбы жителей Линена во многом предопределены не только вопиющей бедностью, но и католическим мировоззрением, а творчество их создателя так или иначе вращается вокруг острейшей для Ирландии рубежа ХХ‒ХХI веков проблемы кризиса веры. И вот в сарапульском «Сиротливом Западе», решенном почти аскетически, и текст пьесы воспринимается очень отчетливо (право же, он того заслуживает), и пласт библейских аллюзий выглядывает на поверхность сюжета более очевидно. Подчеркнутая вульгарность предлагаемых обстоятельств, можно сказать, выявляет необходимость истинного чуда для их преодоления, а деликатная режиссура позволяет читать между строк сценического высказывания его религиозный смысл (хотя и несколько скорректированный с учетом местной специфики: Уэлша то и дело называют не «святым отцом», а по-православному ‒ «батюшкой»).

Чудо, которое происходит с братьями Коннорами по обету отца Уэлша, положившего душу за други своя на дно холодного озера, выглядит так же обыденно, как и неиссякаемая вражда, которой оно может положить предел. Очень постепенно, шаг вперед — два назад, Вален и Коулмен словно освобождаются от тяжелой ноши, удивляясь самой возможности ее отсутствия. Это удивление отражается на лицах, начинает звучать в голосах, прорываясь через привычные инфантильно-раздраженные интонации… Речь, разумеется, идет не о мелодраматическом хеппи-энде, но о вещах и событиях куда более неоднозначных, а потому — человеческих: «Во всяком случае, я не собираюсь угощать этого парня пивом, это я тебе точно говорю, отец Уэлш!» Финальную реплику Валена Коннора, обращенную к висящему на стене распятию, зал приветствует аплодисментами — возможно, потому, что ее тон весьма неубедителен, а содержание оставляет маленькую надежду на то, что чудо все-таки возможно.

Собственно, на таких простых чудесах и держится театр.