VI Международный фестиваль любительских театров «Театр начинается…»

Нет нужды подробно рассказывать читателям «ПТЖ» об организаторах, принципах отбора и основных задачах фестиваля — обо всем было написано здесь. Фестиваль проводит все та же удивительная команда, лидером которой является Юрий Ерофеев. В тщательно отобранной афише по-прежнему любительские коллективы из России и других стран, а в жюри серьезные профессионалы: Георгий Тараторкин, Александр Галибин, Евгения Тропп, Григорий Заславский.

Любительский театр чуток к эстетическим и этическим запросам времени: он осуществляет свой поиск на территории порой неизведанной, и, делая это с разной степенью убедительности, все-таки волнует своей актуальностью, отвагой и искренностью. Может быть, наиболее яркими примерами таких поисков стали спектакли: «Лунапарк имени Луначарского» (театр «мАрт», Санкт-Петербург), «Гуси-лебеди» (театр-студия «Alter ego», Уфа), «Праздник ожидания» (театр «Птица», Ижевск), «Сказки старого гренадера» (театр-студия «Игра», Москва). Но, так или иначе, все участники фестиваля ищут ответы на вопрос: что такое современный театр и кто сегодня необходимый времени герой.

1. Женский день

Фестиваль 2013 года был придуман как сундучок с сюрпризом — внутри большого фестиваля — маленький: день моноспектаклей. И там, внутри этой опасной и непростой формы, очень разные исполнители и материал. От 16-тилетней школьницы Анастасии Трифоновой из города Скопина в остросовременной «Наташиной мечте» Ярославы Пулинович до опытного диктора русского радио Ларисы Бейло из города Резекне (Латвия) в классическом «Тупейном художнике» Николая Лескова. При всем разнообразии материала каждый из шести моноспектаклей решал одну и ту же этическую задачу — фиксировал и осмыслял место и роль женщины в современном мире. Говорила ли героиня словами Дарио Фо или Лидии Чуковской, творила ли она на сцене языческую ворожбу или христианские поминки — речь шла все-таки о дне сегодняшнем. И на одном полюсе оказывались непрощающие героини Фо и Пулинович, вместе с которыми мир обваливался в гибель безумия, а на другом — героини русского фольклора, Лескова и Чуковской, способные на абсолютную любовь, стараниями которых разрушенный мир восстанавливается из руин. Работы разные по актерской убедительности и режиссерской изобретательности.

«Женское счастье» (Учительский театр «Перемена», Клайпеда) даже нельзя в прямом смысле слова назвать спектаклем. Это, скорее, переживание режиссера Галины Семеновой и актрисы Майи Тараховской (она же — автор текста, пишущая под псевдонимом А. Котляр) по поводу съехавшего с рельс уклада современной жизни. Матери и дочери, жены и мужья выясняют отношения не дома, а в прямом эфире; работа становится местом, где можно быть собой, а семья — полем непрерывных боев, где нельзя поднять забрала. И наибольшим женским счастьем оказывается возможность спеть колыбельную чужому ребенку. Все это подмечено авторами спектакля в потоке современной жизни, но не выстроено в убедительный художественный текст. Сюжетные повороты пьесы ожидаемы: раз героиня ведет на радио передачу «Женское счастье», значит быть ей в финале окончательно несчастной. Много неточностей, неоправданной недостоверности: чего стоит девочка из детского дома, которая регулярно дозванивается на радио и говорит долго, гладко и литературно о нехватке материнского тепла. Сценография иллюстративна и небрежна: стол, наушники, но в рубке радио ведущего мобильный телефон, дамская сумка. И актерская работа монотонна и прямолинейна: периоды оптимистического и уверенного радиовещания сменяются минорно-растерянными монологами в не эфирное пространство. О чем хочет рассказать театр «Перемена», понятно, но поскольку не найдено художественной формы, остается впечатление подслушанных женских разговоров в кофейне.

Анастасия Трифонова (Наташа). «Наташина мечта».
Фото — Борис Тополянский.

Спектакль «Наташина мечта» (Молодежный театр «Предел», город Скопин), напротив, оказался перегруженным яркими и выпуклыми сценическими решениями, несколько заслонившими и пьесу, и исполнительницу. Художественный руководитель постановки Владимир Дель поместил действие в детдомовский сортир, где рождаются и умирают мечты Наташи и множества таких девчонок, как она. Здесь, собственно, проходит вся жизнь — являются кошмары, вспыхивают кровавые разборки, теплятся чувства и мысли, которым так и не дано будет родиться. И все эти агрессивные импульсы или робкие движения души воплощаются, овеществляются каскадом режиссерских трюков. Журнальный портрет «прекрасного принца» появляется на открывающейся крышке унитаза, розовый кремовый тортик заполоняет собой огромную экранную площадь, а потом в реальном пространстве размазывается по лицу героини. Розовые надувные шарики рассыпаются гроздьями в реальном и виртуальном мире, а потом с треском лопаются, превращаясь в неприглядные лоскутки. Рулоны розовой туалетной бумаги разматываются и прикрывают всю муть и грязь, скопившуюся в Наташином мире. А еще есть вываливающееся на сцену с экрана пространство социальных сетей, и страшные сны, и… очень-очень много всего другого. Нельзя сказать, что Анастасия Трифонова с обилием трюков не справляется. Она очень ответственна и точно реализует все режиссерские задания. Исполнительница искренна, и временами кажется, что не просто знает свою героиню, но и в каком-то смысле является ею. Вот тут-то, видимо, и кроется главное противоречие постановки. Густота приемов и достоверность истории в сумме почему-то снова дают «картины жизни», а не преображение искусства. В сценической версии Владимира Деля ни героине, ни зрителю не дано осознать произошедшего, не дано повзрослеть и признать ответственность за собственную жизнь, совершенные выборы и поступки. В начале истории Наташа прыгает в окно третьего этажа «на слабо», потому что так сложились обстоятельства. В конце истории убивает ни в чем не повинную молодую женщину, потому что так сложились обстоятельства. Но ни в ней самой, ни в мире вокруг нее, ни в нас ничего не меняется. При всей серьезности заданной темы, при всей искренности и изобретательности спектаклю в итоге не хватает энергии внутреннего преображения.

Не хватило сложности, разнообразия и глубины работе мюнхенского театра «RUSS-ART» по пьесе Д. Фо «Я жду тебя, любимый!». В Германии «RUSS-ART» работает на маленькой площадке, и пространство Учебного театра «На Моховой» спровоцировало актрису Ольгу Делород на излишнюю экспрессию и монотонность. Итальянская пьеса утратила свою ироничность, ушла атмосфера повседневности и узаконенности абсурда существования героини, и зритель даже не получил возможности угадать, что происходит в жизни героини на самом деле, а что — в ее измученном больном воображении. Но тема звучала все же явственно: утрата смысла собственно женского бытия. Героиня оказалась не нужна для любви, но тогда и не годна в любых других качествах — как мать, сестра милосердия и домохозяйка.

Лариса Бейло (Любовь Онисимовна). «Тупейный художник».
Фото — Борис Тополянский.

Создатели спектакля «Тупейный художник» (театр-студии «Йорик», Резекне, Латвия), казалось бы, и не ставили перед собой задачи говорить о современной женщине. Режиссер Лариса Щукина ставит прозу Лескова почти музейно. Все тут сделано удивительно красиво и очень бережно. Изумительно подобраны грязно-голубые тона платья героини и ткани, которая становится в ее руках то передником, то пеленкой, то скатеркой. Выцвела, полиняла жизнь бывшей крепостной актрисы и скотницы Любови Онисимовны, но небесный отблеск в ней все же угадывается. Хороши и старые стоптанные башмаки, и старая коляска, где мирно спит крошечный «собеседник» героини. Хороши кресты из простой древесины и бутыль с мутным самогоном. А лучше всего сама актриса Лариса Бейло, ее богатый голос, нюансы мелодики вкусной русской речи, точность и подробность проживания, непрерывность действия. А что она делает? Мертвых обихаживает. Могилки прибирает. Но в большей степени бесхитростно — примирить их с самими собой и с прожитой жизнью старается. Бесподобен жест, которым она гладит крест своего палача — графа Каменского. Так нежно, так примирительно она не дотрагивается ни до могилки любимого — Аркадия, ни до могилки своей спасительницы и товарки по несчастью. К ним она обращается скромно, с почтением. А к Каменскому по-матерински, по-бабьи, как к самому немочному и слабому, кому потребна помощь. Пока шел спектакль, безусловную увлеченность красотой и добротностью работы нарушал время от времени всплывающий в сознании вопрос: «А для чего все это театру и его зрителю сегодня?» Но по прошествии некоторого времени, и после разговоров с молодыми участниками фестиваля все отчетливее стал проступать ответ: а вот для этого самого поглаживания палаческого креста. Любовь Онисимовна, сыгранная Ларисой Бейло, и кормилица, и сестра милосердия, и бескорыстно любящая, прощающая и примиряющая всех, кого довелось ей встретить на жизненном пути. Подлость, тупость, жестокость большей части героев своего повествования она видит и рисует в своем рассказе так же ясно, как талант, отвагу и чистоту своего тупейного художника, Аркадия. Видит, но зла держать не умеет. А умеет только сострадать и помогать всякой жизни, физической и духовной, осуществиться. Верно, что в сегодняшнем дне и сегодняшнем искусстве трудно найти такого героя, а потребность в нем (а, может быть, важно, что в ней — в героине женского рода) огромна.

Тою же энергией любви и прощения пронизан совсем иной по эстетике и интонации исполнения спектакль «Мой отец — Корней Чуковский» (Литературный театр филармонического собрания, город Череповец). Автор сценария, постановщик и исполнитель Елена Кузьмина сразу ослепляет нас огненностью красок: желтый берет, алые перчатки, звонкий голос и невероятной силы напор энергии. Но в ключевых сценах спектакля эти краски растушевываются, становятся прозрачными и многослойно-глубокими. Лаконично и выразительно решается пространство: на одну, невероятно высоко поднятую микрофонную стойку актриса водружает берет. Желтый круглый блин. Солнце. Легендарно высокий отец. А под этой стойкой — вторая, на которую надеваются длинные алые перчатки. Раскинутые руки. Опаленные крылья. Может быть, дочь, обожженная сиянием отца. Эта композиция в глубине сцены то высвечивается, то тонет в сумерках. А всю площадку занимает женщина с мальчишеской стрижкой в детском легком платьице, расписанном полупрозрачными розами. Она играет с алым газовым платочком, который становится то накидкой, то бантиком, то воротничком. И только этот платочек обозначает для нас смену картин. Елена Кузьмина не играет маленькую Лиду Чуковскую. Она играет воспоминания взрослой и мудрой Лидии Корнеевны. Светом понимания, любви, восхищения и благодарности озарены именно воспоминания. Потому что большая часть рассказанных историй в реальном детстве переживается как опыт терпения, страха, несправедливости и покинутости. Искусство и творчество стояло в жизни отца на первом месте, и это нужно было научиться принимать. Чего стоит одна только история о поездке в Петербург, когда шестилетняя девочка шесть часов сидела в гостиничном коридоре перед дверью, запертой отцом на два поворота ключа: он, видите ли, внезапно решил переписать текст своего вечернего выступления! В сценическом существовании Лиды актриса приоткрывает нам сразу несколько пластов отношений, где искренняя детская боль и детская любовь живут вместе с пробуждающимися способностями маленькой женщины хитрить, добиваться своего и, в конце концов, стать матерью своему собственному отцу.

Рассказ закольцован историей о бессонницах Корнея Ивановича, во время которых маленькая Лида укрывала его длинное тело и баюкала многочасовым чтением вслух. Актриса замечательно работает со словом, с ритмами и мелодикой речи. Голос как волна поднимается, крепнет, раскатывается с шумом над галькой давно прошедших историй и тихо уходит в глубокий океан памяти. Елена Кузнецова рассказывает нам не только и не столько единственную и уникальную историю детства, проведенного рядом с известным, гениальным человеком. Она рассказывает нам историю о поколениях, семьях, переживших такие крутые виражи истории, такие смены эпох, где детям оказалось трудно хоть за что-то удержаться, уцепиться в семейных традициях. Где между поколениями легли такие глубокие тени непонимания, горечи и взаимных обид, что преодолеть их порой не хватает целой жизни. Актриса открывает нам путь светлого, понимающего воспоминания, полного сострадания и иронии ко всем участникам прошедшего. Она помогает разглядеть главное и ценное — самоотдачу, цельность, масштаб ушедших поколений.

Анастасия Новикова в спектакле «Гуси-лебеди».
Фото — Борис Тополянский.

И еще один моноспектакль «Гуси-лебеди (…я иду тебя искать…)» показал театр-студия «Alter ego» из Уфы. В этом спектакле речи идет о женских сущностях и женских началах, предвечных и вневременных. Окровавленный детский свитер грубой вязки, яблоки зеленые и красные, два гусиных крыла, краюха черного хлеба, струганная доска, белая скатерть и часы-ходики — вот весь антураж спектакля. Режиссер Светлана Аюпова и юная актриса Анастасия Новикова ставят перед собой невероятно трудные и заведомо неразрешимые в пространстве одного спектакля задачи. Они ищут способ вернуть театру его корневое, ритуальное значение и звучание, сохраняя и развивая при этом современное драматическое искусство. Древний обряд предполагает вовлеченность всех присутствующих в общее магическое действие. Классическое искусство театра предполагает общение посвященных и непосвященных, действующих и воспринимающих. Но современные театр все чаще взламывает четвертую стену, обращаясь к зрителю напрямую, превращая его в соучастника действия. И, как правило, это бывает в спектаклях остросоциальных, рассказывающих о современности и говорящих на языке зрителя, на языке интернета и СМИ. Театр «Alter ego» предлагает совсем иной способ общения. Актерское существование непрерывно, наполнено. Оно, казалось бы, не разомкнуто в сторону зрителя. Оно открыто иному пространству общения — с женскими духами природы: Печкой, Речкой, Яблоней, Бабой-ягой. Героиня на сцене почти ворожит, почти колдует, и через эту стихию общения с природными силами втягивает нас, зрителей, в магический круг своих действий. И все же тут важно, что ПОЧТИ. Потому что взаправдашние аутентичные заговоры сочетаются в тексте композиции с современным детским фольклором, предметы старинного быта — с вещами из гораздо более позднего времени, действия, свершавшиеся в подлинных ритуалах, — с условной сценической игрой. Логика, в которой выстроены эти сочетания, закон отбора выразительных средств, для зрителя не явственны. Но, может быть, в этом и нет нужды? Режиссер и актриса рассказывают страшную и высокую сказку о том, как, пренебрегши своим долгом и потеряв брата, девочка проходит путь инициации и отказывается от своей девичьей судьбы ради того, чтобы вернуть Ванечку. Отказывается от весеннего цветения, от наполненности женской жизни, от возможности продолжиться в детях. Все отдает за Ванечку, и счастлива в финале своей жертвой и его возвращением.

Много раз на протяжении действия, очерчивая магический круг пером волшебной птицы, девушка исступленно шепчет: «Раз-два-три-четыре-пять, я иду тебя искать». И в этом шепоте слышится не только мольба героини о Ванечке, но и страстное желание художников разгадать тайну современной жизни и современного театра.

Весь круг моноспектаклей фестиваля словно ведет к этой точке: необходимости вернуться к началу, к истоку. Обрести безусловный смысл театра как концентрации духовного начала и безусловный смысл женского существования в природой завещанной любви и жертве. Может быть, вернуться к веку женского, матриархального владычества, когда внерациональное, целостное, неизменное определяет закон мира и хранит его от разрушения.

2. Игры со временем

Тема матриархата развивалась и в спектаклях большой формы, представленных на фестивале. Так, например, Театральная студия «29» из Москвы привезла спектакль «Гамлет», где титульного героя, а также почти всех остальных персонажей пьесы играли девушки. Исключение составили только Клавдий, Розенкранц и Гильденстерн. Художественный замысел режиссера Андрея Горбатого оказался не слишком внятным, и ответить на вопрос, отчего именно эти три героя сохранили свой пол, практически невозможно. Но мысль об истончении, нехватке мужского начала в современном мире напрашивается. И сразу приходят на ум параллели с только что изданным романом театрального критика Артура Соломонова «Театральная история» и со спектаклем прошлого сезона «Liebe» по пьесе Шиллера «Разбойники» (РУТИ / ГИТИС, курс Сергея Женовача, режиссер Юрий Бутусов). В романе главный герой репетирует роль Джульетты, в спектакле мужские роли играют только девочки. И в обоих произведениях мысль об исчезновении мужского звучит ясно и отчетливо. Нельзя не заметить, что она тут сопряжена с мыслью об исчезновении и женского начала. И этим современные тексты сильно отличаются от работ недавнего прошлого, например, от постановки «Благослови детей и зверей» Федора Сухова в театре «На Набережной» (Москва). Еще несколько лет назад Сухов и его труппа убедительно доказывали, что функции настоящего героя взяла на себя женщина. Сегодняшние тексты свидетельствуют, что в женщинах, вынужденных надеть мужские костюмы и ввязаться в мужские игры, не остается ни героического, ни женственного. К сожалению, в спектакле театральной студии «29» образы не развиваются, а само действо не разворачивается чередой открытий. Девчонки отчаянно прыгают на планшет сцены с огромной высоты, падают, делают сальто и кульбиты. В спектакле есть живые музыкальные инструменты, он-лайн видео, клоунские носы. Но единственным сценическим образом, который читается внятно, становится могила, покрытая домашним ковром. Там, под этим ковром настоящий черный пепел, настоящая прелая листва, и туда в конце спектакля укладываются в рядочек почти все герои спектакля, чтобы стать неопознаваемыми черепами, «пищей для червей», «квинтэссенцией праха». Образ интересный, сильный и внятный, но его одного маловато для двухчасового зрелища.

Женскую тему развивали в своем спектакле «Как в коже твоей» и участники «Лаборатория театрра» (Харьков). Режиссер Кира Малинина и ее товарищи по творческому поиску существовали на сцене в сложном жанре, где хореография, речевые монологи и театр теней прихотливо переплетались друг с другом. В аннотации к спектаклю написано, что это история о взрослой дочери, старающейся понять себя и переосмыслить свои отношения с уже ушедшей матерью, на которую она похожа, хотя и стремится оттолкнуться от этого сходства. На деле композиция сложнее. Многие истории и персонажи воспоминаний главной героини разрастаются в автономные сюжетные линии, оттесняя главную на второй план. Обилие эпизодов, параллелей, ассоциаций перегружает возможности зрительского восприятия, и в какой-то момент кажется, что ты это уже видел или мог бы не видеть вовсе — это мало что меняет в эмоциональном восприятии и размышлениях об увиденном. Визуальный ряд спектакля также оказывается избыточным и трудно поддается считыванию. Три белых полотнища на бельевых веревках: скатерти, простыни, экраны. Почему три? Жесткие, колом стоящие юбки и блузки дочери и матери, стесняющие их в танцевальном движении, уродующие фигуру. Кажется, изначально понятно по мысли, но неизменяемо и чувственно утомительно. Плохо сочетаемые друг с другом фактуры одежды остальных персонажей, фактуры платьев, развешанных на вешалках и веревках, фактуры лоскутов, сыплющихся на героиню откуда-то сверху… Все это тоже создает ощущение необязательности. И очень жаль, потому что почти каждый номер в отдельности пронзителен по замыслу и исполнению. Хороши танцевальные и литературные тексты, придуманные участниками Лаборатории. Каждый эпизод мучительно знаком: любовь-ненависть семейных отношений, загнанных в 9 метров жилой площади, первые эротические опыты игры под столом, роковая привязанность сына к материнской юбке, ненужные подарки на день рождения… Неполная прожитость, непрощенность, необъясненность для самого себя каждого из таких эпизодов висят тяжкими гирями почти на каждой судьбе. И команда «Лаборатории театрра» являет их нам очень честно и бесстрашно. Но увлеченность исследованием и некоторое пренебрежение к композиции и художественной форме, к сожалению, сильно мешают воспринять спектакль глубоко и целостно.

«смраХ». Сцена из спектакля.
Фото — Борис Тополянский.

«Русская театральная школа» (Таллинн, Эстония) в своем спектакле «смраХ» по творчеству Даниила Хармса также предлагает нам исследовать потайные комнаты сознания. И здесь тоже в какой-то момент всего становится слишком много для сжатого времени зрительского восприятия. Хармса любительские театры ставят нередко. Но чаще всего извлекают тему историческую и социальную, рассказывают о временах репрессий, молчания, страха. Название спектакля РТШ, кажется, тоже намекает на что-то подобное: смраХ — Хармс, смеХ — страХ. Но на самом деле тут смех и страх обращены в иную сторону — не в социум, а внутрь человека, а еще точнее — во фрейдовские глубины подсознания. Хармсу в спектакле сопутствует Вертинский. А начинается история с изломанного марша персонажей, одетых в свободные плащи и круглые шляпы 20-х годов 20-го века. Наряды эти могут быть как мужскими, так и женскими. Но, поворачиваясь к нам лицами-масками, все они произносят, кажется, мужской текст: «Дорогая Клавдия Васильевна, оказалось не так просто написать Вам обещанное письмо» («Горло бредит бритвою», письма к К. В. Пугачевой, 1933 год). Однако что тут мужское, что женское, и как они сливаются и противоборствуют в запутанном мире странного поэта и странного века, разобраться не так просто. Не просто понять, где заканчивается искренность и начинается черная клоунада. Где заканчивается симпатия и начинается раздражение. Где желание обладать переходит в желание убить. И где опасение быть уничтоженным переходит в опасение стать орудием разрушения. Словом, не так просто понять, в какой момент смех переходит в страх и обратно. Но очевидно, что все это происходит в пространстве чувственного мира. И все разноцветные надувные шары и шарики этого спектакля бесконечно намекают нам на формы архаических фетишей мужских и женских культов плодородия. Актерский ансамбль пластичен, музыкален, многие лица и фигуры хора незабываемо выразительны. Но рассказывают они нам скорее о стирании личности, чем о ее проявленности. Когда в финале на сцене появляется девочка-подросток в бейсболке, по закону жанра она должна сказать: «А король-то голый!». Собственно это она и говорит, выкрикивая в ритме рэпа слова знаменитого стихотворения «Из дома вышел человек». Последние слова стихотворения звучат в этом спектакле поразительно иначе, чем мы привыкли их слышать. «И с той поры исчез»… Не в сталинских лагерях, нет. В дебрях своего подсознания. В утрате смыслов, чувств и целостности. Исчез человек, и теперь уже не важно, мужчина это или женщина. Человек исчез.

Пьеса М. МакДонаха «Сиротливый запад», показанная Народным театром «СаТрАП» (Минск, Беларусь), рассказывает о том, как спивающийся священник Отец Уэлш закладывает свою жизнь и душу ради того, чтобы пропащие прихожане отыскали в себе остатки человеческого. История падения нравов в захолустном ирландском городишке, полная черного юмора и гротеска, выглядит весьма реалистично на нашей (не столь важно, что не на российской, а на белорусской!) почве. Наверное, неслучайно, что именно этот спектакль поставлен режиссером Валентиной Костальцевой и сыгран ее труппой в реалистической манере, и этим отличается от многих других, показанных на фестивале. Актеры играют пьесу allegro и allegretto, но, однако, в традициях психологического театра. Павел Чернов, исполнявший роль Коулмена Коннора, убедительно оправдывает каждый дикий фортель, который выкидывает его герой, каждую безумную реакцию этого убийцы и идеалиста, этого ненавистника, жаждущего любви. В его исполнении ирландский люмпен выглядит героем Достоевского, переселившимся из XIX в XXI век. Да и в целом Макдонах воспринят театром «СаТрАП» через призму Достоевского. Поэтому и финал пьесы изменен — герои, потрясенные жертвой Уэлша, не скатываются на самое дно непримиримой ненависти и вражды, а медленно и болезненно движутся по пути раскаяния и примирения.

«Сиротливый Запад». Сцена из спектакля.
Фото — Борис Тополянский.

Парой, рифмой и одновременно антитезой «Сиротливому западу» стал спектакль хозяев фестиваля, театра «мАрт», по пьесе Ксении Драгунской «Лунапарк имени Луначарского». Это русский гротеск и русский абсурд. Коренной, если хотите, почвенный. Новая пьеса Драгунской точна и хороша сама по себе, а в постановке Ольги Ерофеевой расцветает удивительным букетом томления русского духа, горькой самоиронии и внезапных просветлений. Мечта о Китеж-граде превращается в ироничном и, несмотря ни на что, нежном творчестве Драгунской в устойчивый образ деревни Обожалово, которая в разных пьесах принимает разные очертания. Но в «Лунапарке» утопия впервые оборачивается антиутопией. Город Крышкин не может дать героине, ненадолго сбежавшей в пространство своих надежд и иллюзий от мужа-олигарха и несвежих омаров, простоты и света былой обожаловской жизни. Просто тут устриц и омаров сменяют огурцы. Их надо непременно закрыть 96 банок! Зачем надо? Кому надо? Надо — и все! Как в Москве обязательно надо есть устриц.

Ксения Драгунская на территории Достоевского и Салтыкова-Щедрина как у себя дома, но она так же дома на территории русской сказки, былички, на территории Евгения Носова, Венички Ерофеева и других писателей XX века, способных любить Россию по-лермонтовски, «странною любовью». Здесь безусловная вера сочетается с абсолютной трезвостью взгляда, умиление с самоиронией, внутренняя сопричастность с беспощадностью художественной формы. Театр «мАрт» тоже дома. Дома на территории гневного и наивного романтизма Мочалова и мудрого оправдывающего реализма Щепкина. На территории плакатной «Синей блузы» и многослойной вахтанговской традиции. На территории экспериментов Петра Фоменко по развитию традиций русского репертуарного театра и экспериментов Юрия Бутусова по всемерной деконструкции этого театра. Не то чтобы авторы литературного и сценического текста заигрывали с великими или стремились к продуманной цитатности. Может быть, они ни о чем таком и не думали. Но они просто тут живут, так ощущают мир и так выражают свое отношение к нему.

Вот сидят и в перевернутых малярных козлах жена бизнесмена Маша (Елена Новоселова) и крышкинский фотограф (Александр Круглов), но мы верим, что они зависли в необъятном ночном небе и высшей точке своей судьбы на колесе обозрения. А через минуту на фоне до оскомины растиражированного изображения Че Гевары с необычайно длинными алыми ресницами, сестра фотографа Лида (Екатерина Кузьмина), вытянувшись по стойке смирно и вытаращив глазенки, шпарит текст рекламы туши для ресниц, как клятву молодогвардейцев, как символ веры. А мы узнаем и этот текст, и эту девочку. Как узнаем всех героев, и все сюжеты этого мозаичного панно. И не важно, кто это: наивный фотохудожник или раненный горьким опытом бизнесмен, провинциальная инспекторша или московский сноб, практичная и заезженная мать крышкинского семейства или опустившийся поп — мы узнаем их всех в себе. Смеемся над собой, плачем над собой, и начинаем лучше понимать себя. Наверное, можно сказать, что пьеса Драгунской и спектакль «мАрта» гуманистичны потому, что открывают нам абсолютную точку утраты смыслов, ниже которой уже невозможно опуститься. И вот это твердое ощущение дна под ногами дарит способность к самоиронии и уверенность в том, что раз ниже уже некуда, можно только вверх.

«Лунапарк имени Луначарского». Сцена из спектакля.
Фото — Борис Тополянский.

И еще два спектакля о свете и надежде. Одним из них фестиваль открывался, другим практически заканчивался. И, думается, в этом был изначальный умысел организаторов. С разных ракурсов эти работы показывают зрителю те якоря, за которые можно удержаться в любом времени и пространстве. Они показывают те животворные силы, которые помогают человеку сделать себя и выстроить вокруг себя достойную жизнь. В обоих спектаклях опорой становится историческая память, ценность семейного очага и любви между детьми и родителями и животворная сила игры и искусства.

Театр «Птица» (Ижевск) привез спектакль «Праздник ожидания» «по мотивам рассказов Фазиля Искандера и дружбы народов», как написано в программке. Режиссер Светлана Шанская творит весьма замысловатую композицию из прозы абхазского писателя, народных и советских песен, персонажей живописи Николо Пиросмани и еще чего-то эфемерного и необъяснимого. В семье Чика ждут арестованного отца. Никто не говорит, о случившемся, но все понимают или догадываются о беде, нависшей над домом. В семье Чика дядя Коля — сумасшедший. Брат Чика Резо — пропащий малый, который совсем-совсем не может учиться. В семьях кругом несчастье на несчастье — тут муж гуляет, там мать дерется. В кино каждый день показывают картины о шпионах и диверсантах. И над всей «солнечной страной», о которой складывает свои придурковатые стихи учитель русского языка, нависает черный профиль вождя, вокруг которого разливается кровавое зарево. И все-таки в этом мире царит атмосфера праздника! Тетя Сусанна (Елена Петрова) так безусловно любит своего племянника и верит в него, что у Чика (Демид Овчинников) нет шансов не стать счастливым. Тетя крепко стоит на земле, уперев руки в боки, и ничто не столкнет ее с занятой позиции. Сумасшедший Коля (Артем Родыгин) так бережно окутывает своим восхищением соседку Фаину (Азалия Шарипова), что та наливается свечением и желанием всему миру отплатить добром за эту робкую и нежную любовь дурачка. Вот он косит на нее глазом, превращаясь в большой вопросительный знак, и протягивая цветок. И он будет повторять этот жест каждый раз, как она окажется рядом. Бабушка Чика (Надежда Осокина) сдержана, скупа в жестах, но на ее твердой вере в своих детей, на ее молчаливом понимании каждого из них стоит мир. Весь мир. Она прижимает голову дяди Коли, льет из ковшика воду на его раскаленную голову, и утешает, утешает, утешает каждым жестом, каждым импульсом.

«Праздник ожидания». Сцена из спектакля.
Фото — Борис Тополянский.

И от всего этого в мире Чика цветут фантастические сады, живут расписные коровы, коты и собаки с вывесок Пиросмани и звучит песенное многоголосье. Чик читает Пушкина — «Песнь о вещем Олеге». И в конце истории делает великое открытие — это о нем, о его маме, о его семье. Все умрут когда-то, как умер Олег. И никакой конь тут не виноват. Важно, что до ухода есть целая жизнь, и очень важно — чего ты от нее ждешь!

Театр-студия «Игра» из Москвы вовлек в свои семейные игры всех зрителей, включая организаторов фестиваля и жюри. Начиналось все так простенько и непритязательно: самодельный текст, простые и будничные лица не слишком умелых актеров-любителей, маленькие детки на сцене, случайные костюмы и случайный реквизит… А потом все как-то завертелось, завертелось, вскружило всем головы, и оказалось, что ничего случайного тут не было с самого начала. Главная тут — Бабушка, а бабушка тут — полководец Кутузов. И кажется, исполнительница заглавной роли Галина Ривкович, правда, командир всего этого отчаянного отряда и реальная бабушка многих его бойцов (хотя прямо об этом в программке не написано). Кажется, что не только Андрей Защеринский, указанный в программке как автор драматургического текста, но и она приложила руку к созданию сценария. Очень уж ясно видно, как на ее властную и обаятельную энергию делается ставка всего сценического повествования, как на ее манеру увещевать, играть, командовать и шутить нанизывается общая стилистика. А поскольку весь спектакль сделан совершенно по-честному в стилистике игрового театра, можно предположить, что текст тут рождался по законам возрожденческого театра, когда драматург во многом опирался на актерские импровизации по поводу сюжета литературной новеллки. Так у Шекспира из «Истории двух благородных влюбленных» Луиджи да Порто получилась бессмертная трагедия «Ромео и Джульетта». А у Защеринского из рассказов Сергея Алексеева феерические «Сказки старого гренадера».

Сюжет прост и узнаваем. Бабушка-идеалистка, учительница истории добротного покроя лучших лет российской школы, жаждет привить внукам любовь к отечеству и интерес к истории рода. Родители же уверены, что никакой Кутузов-шмутузов детям не нужен и не интересен, и нет большой разницы, кто написал «Полтаву», а кто «Бородино»: лишь бы дети пятерки приносили и не слишком докучали. Но Бабушку остановить не так-то легко. Она уверена: раз ее легендарный предок (пусть и ведет семья свою историю от его незаконного отпрыска) поднял на борьбу за Отечество весь народ и остановил Наполеона, то уж она-то сможет воодушевить детей и завоевать сына с невесткой. И Бабушка устраивает грандиозный флэшмоб на тему «Война 1812 года». Постепенно в эту акцию вовлекаются не только члены ее семьи, но и их друзья, и случайные прохожие, а затем игра на самом деле перекидывается в зрительный зал, и на сцену — помогать партизанам Дениса Давыдова — выскакивают зрители и организаторы фестиваля, а об обстановке на флангах докладывают руководители коллективов и театральные критики.

Невероятная заразительность, вера, отдача актеров совершают чудо: действительно всем поголовно становится интересно вспоминать русскую историю, узнавать ее подробности, сочинять свои импровизации на заданную тему. Действительно всех охватывает порыв искреннего и чистого патриотизма, гордости за свою культуру. И действительно, несмотря на гомерический хохот, который все время стоит в зале, все зрители достают носовые платки и вытирают слезы.

Это все, которое начинается из ничего, сделано очень грамотно, точно и талантливо. Прежде всего, взрослые, затевающие эту игру, действительно очень хорошо образованы, прекрасно знают историю, искусство, философию и психологию. Далее — эти взрослые отважны, и потому хорошо продумав и задав законы игры, они оставляют всем ее участникам простор для авторского творчества и импровизации. И, наконец, это люди, одаренные способностью искренно сплавить высокий пафос и самоиронию. Один из моих самых любимых театральных учителей, профессор МГУКИ Сергей Вячеславович Клубков, как-то сказал (может, процитировал кого-то), что книга Михаила Буткевича «К игровому театру» станет театральной библией XXI века. Очень может быть, что так оно и есть. Поиски современного театра, отвечающего на острые запросы времени, похоже, с неизбежностью приводят нас именно сюда, где корневая природа театра как священного ритуала и наивной игры, открывают в актерах и зрителях животворящую энергию.

3. Не только спектакли

Фестивали любительских театров давно уже не сводятся к просмотру спектаклей, а включают нечто большее — становятся грандиозной игрой, в которую искренно включаются молодые и совсем не молодые люди. На фестивале «Театр начинается…» эта игра разлита во всем. Она являет себя вездесущими — и на сумках, и на афишах, и в призах — вешалками (с которых, собственно «театр начинается»). Она в бесконечных розыгрышах и шутках, без которых не может общаться и минуты вдохновитель фестиваля Юрий Ерофеев. Она в роскошных творческих подарках организаторов и жюри всем участникам. От организаторов — вечер пронзительных песен Антона Духовского. От председателя жюри Георгия Тараторкина — потрясающий по силе современного звучания Блока и Достоевского чтецкий вечер. Ну, а автору этих строк посчастливилось участвовать в сквозной игре фестиваля, которая называлась «Команда 13». Из представителей от каждого из 13-ти коллективов фестиваля было сформировано альтернативное зрительское жюри. Это жюри в первый же день своей работы приняло решение, что не спектакли будут бороться у нас за номинации. А, напротив, номинации будут оспаривать честь наградить тот или иной спектакль. В нашей команде собрались все возрасты, от подросткового до патриархального, и все участники были прекрасны — доброжелательны, любознательны, восприимчивы и остроумны. Они сформулировали множество трогательных и забавных наград. Среди них театру «Йорик» — «За целостность и увлекательность неспешного повествования, пробуждающего человечность», театру «Alter ego» — «За магическое умение держать паузу и окрыленность», театру «Птица» — «За многоголосье культур, пробуждение аппетита к жизни», а театру «Игра» присудили «Премию имени Суворова за спасение России».