Школа-студия МХАТ. Мастерская Виктора Рыжакова 2020.

Второй курс Виктора Рыжакова в Школе-студии МХАТ (первый выпустился в 2016 году и стал «Июльансамблем») оказался в ситуации невозможности играть спектакли в период пандемии. Некоторые подготовленные работы так и не вышли к зрителю — в частности, «Наш дом, в котором» Мариам Петросян в постановке Рената Мамина.

Полгода без возможности играть дипломные спектакли — это еще и тупик для показов в театры. Но этому курсу повезло: благодаря фонду Олега Дерипаски «Вольное дело», студенты на год остаются стажерами в театре «Современник» и продолжат играть дипломные работы на его Другой сцене, а также в учебном театре Школы-студии МХАТ. В течение этого года курс поездит и по стране — гастроли, которые были запланированы, перенеслись. Кроме того, артисты вольются в проекты «Июльансамбля» — предыдущей мастерской Виктора Рыжакова.

Сцена из спектакля «Наш дом, в котором».
Фото — Екатерина Цветкова.

Уже первая работа «рыжаковцев» была знаковой, титульной — на этом курсе нет спектакля в жанре «вербатим» (что уже нетрадиционно для Школы-студии МХАТ), зато есть работа, созданная в экспедиции. То же «Вольное дело» организовало для второкурсников выезд в Овсянку, село под Красноярском, где жил Виктор Астафьев. Название спектакля запечатлело это событие как творческую сагу: «„Чуш“ Астафьева, или Все, что осталось после нашей экспедиции на родину автора». Посетители сайта и соцсетей Школы-студии МХАТ много раз советовали добавить мягкий знак в первое слово названия спектакля. И много раз модераторы отнекивались: это не слово, это название деревни, и да, оно пишется без мягкого знака на конце.

Под руководством Марины Дровосековой и Виктора Рыжакова ребята увлеклись сочинительской работой, где верх взяло коллективное хоровое начало, из которого то тут, то там вызревают протагонисты, чтобы снова вернуться в круг, на завалинку. Цель — прошерстить все наследие Астафьева, раскрошить его на мелкие кусочки, в окрошку: здесь ни одна история не рассказывается до конца и взяты, в основном, мелкие рассказы из цикла «Затеси». Студентам сразу предлагалось самостоятельно разыскать материалы для сцены, поэтому тут проходят мимо зрителя десятка три сюжетов, известных и не очень.

Излишне говорить о том, что этот советский автор требует реабилитации — по собственному признанию студентов, до проекта почти никто из них Виктора Астафьева не читал. При всей важности его фигуры для советской и постсоветской культуры это печальный факт, с которым курс справляется через метод этнографического погружения. Сегодня многие педагоги жалуются на отсутствие у молодежи историзма, интереса к тому, что было до нее. Тем ценнее проект, в котором это компенсируется, история присваивается, одно поколение протягивает руку другому — через исследование, в том числе и географическое.

Сцена из спектакля «Чуш».
Фото — Екатерина Цветкова.

Тут погружаются не только в советскую раритетную реальность, но и в сельскую, деревенскую — то, что совершенно ушло из современной культуры. Мы стали слишком городскими жителями, и Астафьев дает возможность погрузиться в предлагаемые обстоятельства человека, прикованного, близкого к земле. Даже внешне, визуально спектакль по Астафьеву можно опознать как «шукшинский» — Рыжаков и сотоварищи открывают близость этих авторов.

Деревенские чудики — очень близкие, милые и жуткие одновременно. Как можно сегодня ощутить homo soveticus? Что такое ребенок, для которого приезд фотографа в деревню — огромное событие, событие всей жизни, в котором преступно не участвовать, не сохраниться в этом событии (рассказ «Фотография, на которой меня нет»)? Спектакль «Чуш» пытается дать нам всем уроки простоты — и очаровательной, ностальгической, но и неприятной, алкогольно-грубоватой. Студенты открывают простонародное в себе, верят в деревню как во всеобщую родину, от которой уже давно откололись.

Свойство режиссуры в «Чуши» — принципиальная несюжетность. Можно даже обвинить спектакль в дайджестности: истории не складываются в единое повествование, и всякий раз повествователь обрывает рассказ тогда, когда он может сложиться во внятную историю. Авторы не хотят увлечь нас занимательностью. Можно было и «Фотографию», и «Людочку», и «Пролетного гуся» сыграть целиком. Но тут действует этюдный метод склейки: важнее эмоциональное состояние, сценки, где образ схватывался бы моментально, но не развивался, чтобы не тянуть одеяло на себя. Это похоже на скроллинг в телефоне — словно палец пролистывает ленту вниз, не дожидаясь, пока видео доиграется до конца. Нарезка сюжетов складывается в дивертисмент, представляющий весь курс — это ведь первая работа «рыжаковцев», сделанная на втором году обучения. Так же когда-то поступал Рыжаков в спектакле «МЫКарамазоВЫ» для курса Константина Райкина, в чем-то даже и декорация похожа.

Сцена из спектакля «Чуш».
Фото — Екатерина Цветкова.

Зато намеренная бессюжетность позволяет выявить метасюжет, общую идею: все упирается в военную и ветеранскую тему, для Астафьева наиболее болезненную, ту, которой он следовал постоянно, считая, видимо, это своей обязанностью, послушанием. Показывая горести послевоенного быта, писатель постоянно возвращается к войне, все сводит к ней, обрушивает на нее, виноватит. Он видит искалеченность, инвалидность русского человека, травмированность навсегда. Война как исторический узел, всеобщая травма, которую ни объяснить, ни забыть, ни понять. Как будто бы темы несыгранных здесь больших произведений — «Печального детектива» и «Веселого солдата» — разлились по остальному материалу: Астафьева заботят происхождение зла, причина цинизма и хулиганства послевоенного человека. Война — неразрешимый нравственный узел, который и сам Астафьев несет и только под конец жизни, в дни свободы мышления, когда можно, наконец, сказать всю правду, разряжается романом «Прокляты и убиты». Астафьев носит роман, как осколок в груди, и возлагает несчастье современной России на травму войны.

Апогей этой темы — конечно же, «Людочка», один из самых жутких рассказов писателя. Виталий Муратов, играющий насильника молодой девушки, с улыбкой, спокойно рассказывает своим дружкам о последующем самоубийстве Людочки (Ванда Конисевич), как об интересной, занимательной информации: надо же, удавилась, дура. Он говорит о ней, как о мясе, и считает жертву насилия саму виноватой в нем. В сознании Виктора Астафьева расчеловечивание, цинизм, волна бытового насилия и ожесточения — парадоксальное эхо войны, возможно, результат всеобщего сиротства и безотцовщины.

Еще один запоминающийся фрагмент — короткий рассказ «Тура» из «Затесей». Пелин Гериш играет несчастную нездоровую женщину, стесняющуюся саму себя — «извините, что живу». Жизнь «дуры» (она говорит «тура») вложилась в воспитание ребенка, который случайно погибает. Астафьев рассказывает — что здесь, что в «Пролетном гусе», — о слепом орудии судьбы, которое бьет в одну точку и дважды, и трижды, делая несчастных людей мучениками и юродивыми, словно призванными «коллекционировать» в себе все несчастья мира. Рассказ кончается типично российской формой жалости: «Артельные сапожники жалели Туру и нашли ей простецкое утешение — научили пить». Только так и можно выжить «туре», в которой каждый при желании может разглядеть себя.

Сцена из спектакля «Немой выбор».
Фото — Екатерина Цветкова.

Как оппозиция этому коллективному несчастью висит на стене арьера крошечная копия картины Брейгеля «Охотники на снегу». Герои Астафьева периодически всматриваются в этот далекий от енисейских реалий пейзаж, приноравливаются, соотносятся. В «Охотниках на снегу» — гармония горизонта и вертикали, горнего и дольнего миров, уютная, присвоенная людьми земля, красота быта, уважение к человеку. Ставя спектакль, команда Виктора Рыжакова, по сути, старается сказать о том, что во многом от нас зависит, будет ли такой ландшафт нашим. Может ли быть этот послевоенный ящик Пандоры закрыт?

У каждого курса должны быть поэтический и музыкальный спектакли. Таковы «Оттепель» и «НЕмой выбор». В «Оттепели» песни советских 1960-х в новых аранжировках соединились с поэзией Александра Володина, и тут все посвящено теме раскрепощения, размораживания человека после войны. Завет Володина «стыдно быть несчастливым» становится тренировкой кипучего актерского темперамента, эмоциональной возбудимости. 1960-е тут выглядят годами шоковой бурной встряски талантом. Все, что может двигаться, кружится и поет.

В спектакле «НЕмой выбор» (режиссеры Александра Николаева и Сергей Сотников) речь идет о современной поэзии. В названии заложена сложная диалектика: выбор стихотворения — это как раз персональный выбор артиста, но творческая свобода — это единственная свобода в мире, где чаще всего выбор не твой. Здесь звучат короткие и длинные стихотворения разных поэтов, среди которых чаще всего встречаются Александр Дельфинов, Дмитрий Данилов и поэты «новой искренности». Ироничное сканирование реальности в поэтической строке, сарказм по поводу фактов действительности не могут скрыть восторга перед многообразием жизни — пожалуй, именно это чувство формирует главную эмоцию спектакля, выполненного в белой гамме. Молодые, открытые миру чувства сосредоточены в поэзии, в которой поэты не стремятся укрыть от нас какую-либо грань реальности. Новая поэзия ошарашивает нас откровенностью.

Сцена из спектакля «Рассказ о семи повешенных».
Фото — Екатерина Цветкова.

Радикальный режиссерский театр на курсе представлен прекрасной работой Ивана Комарова «Рассказ о семи повешенных» по повести Леонида Андреева, которую в арсенале спектаклей молодого режиссера можно считать одним из лучших. Спектакль идет внутри и снаружи прозрачного пластикового куба — метафоры одновременно и застенка, камеры, и места для последней, прощальной исповеди. Эта клетка может быть карцером для одного, а может быть и двором тюрьмы, где гуляют заключенные в ритме и круговой мизансцене известной картины Ван Гога. Разумеется, андреевский сюжет про русскую революцию адресован прямиком в наше время, где стало так много репортажей из суда и СИЗО. Сюжет ожидания казни молодыми террористами вписан режиссером в целую энциклопедию фактов, документов, цифр, статистики вокруг пенитенциарной системы и ее связей с русской историей: тут и «век терроризма» XIX столетия, и Мандельштам, и революционная ситуация начала прошлого века. Вписанный в исторический контекст, андреевский текст оказывается объективен, документален. И кроме того вписан в цепочку зла: терроризм начала XX века рожден политической реакцией на бунты против несправедливости, и дознаться, кто тут прав, а кто виноват, кто первым бросил камень, уже не представляется возможным. Кровь за кровь, и история террора уходит в глубину всеобщей истории, во фрактал.

Иван Комаров так выстраивает систему взаимоотношений в спектакле, что тут применяется брехтовское остранение — невозможна даже попытка проявить сострадание к террористам. Сочувствие невозможно.

Клетка (оснащенная кинокамерой, транслирующей проекцию) становится как бы усиливающим микрофоном для каждого, увеличительным стеклом. Застенок — это проверка каждого на страх смерти, тем более, когда в камере ты остаешься один и тут же теряешь статус героя в череде подобных. Для героя Михаила Шамкова революция — это жесточайшая дисциплина, умение собрать и разобрать бомбу, поэтому ритуал ежедневной гимнастики обретает форму освобождения от страха, физическая гиперактивность становится танцем, с помощью которого молодое тело демонстрирует свое совершенство, грацию и гармонию витрувианского человека. Тут нечто сходное с философией Кириллова у Достоевского: совершенство человека — в признании себя богом, в данном случае — Аполлоном. Человеческое тело так совершенно, что страшно, жалко его убивать.

Сцена из спектакля «Матренин двор».
Фото — Екатерина Цветкова.

Цыганок Вячеслава Сердюченко — наркотический кураж, ломка, галлюцинация морфиниста. Но есть и стадии наркотического опьянения. Пока приход действует — идет эйфория бесстрашия, когда ломка — кричит «помилуйте!».

У Александра Кубанина — тема добровольной жертвы: эти люди готовились быть героями и мучениками, и им не страшно умирать, они же сами убивали и были готовы к смерти. Этот вопрос давно решен, и все они умирают без пафоса. Опять же, чтобы не допустить права на сострадание. Арсенал художественных средств дополняется и аудиосредой спектакля, где отдельное значение приобретают вздохи, бытовые шумы, неразличимый шепот, бумбокс.

Минуя тему сострадания, которого быть не может, Иван Комаров все равно настаивает на ценности любой человеческой жизни, на ценности приобретенного этим поколением опыта. Даже невзирая на то, что расплата за злодеяния неизбежна, не отрицается значение человеческой жизни.

В финале спектакля мы видим и слышим шум прибоя. Это метафора закона. Закона не юридического, а закона общежития: с одной стороны, природа равнодушна и всех сметет с лица Земли, а с другой стороны, эта природа равнодушна как слепой закон, и волны будут биться, даже когда никаких людей на Земле не останется. Прилив и отлив не зависимы от воли человека…

Кроме всех названных у курса есть еще «Матренин двор» по прозе Александра Солженицына (режиссер Сергей Сотников), танцевальный спектакль «МногоТанго» Рената Мамина и «Не входить» Татьяны Бурель.

Сцена из спектакля «Не входить».
Фото — Екатерина Цветкова.