Две реплики по следам XIX Международного театрального фестиваля стран СНГ и Балтии «Встречи в России»

Евгений Авраменко: Алексей, я предложил вам обсудить в блоге недавно прошедший (уже в 19-й раз!) фестиваль «Встречи в России» вот почему. Мы были приглашены в качестве «обсуждальщиков на труппе». Спасибо театру «Балтийский дом», что он сохраняет этот очень редкий в пространстве двух столиц формат. Мы подробно говорили почти о каждом спектакле, но надо ведь взглянуть и несколько со стороны.

Этот фестиваль, мне кажется, никогда не позиционировался как «смотр лучшего», «срез театральных тенденций». Какое там, если положение русскоязычных театров за рубежом многие годы можно было свести к фразе «спасибо, что живой». Но в этом году спектакли слишком уж разнились по художественному уровню. Немало откровенно слабых работ, хотя было и что-то любопытное; а бесспорная вершина, по-моему, одна — и это «Гамлет» Могилевского театра кукол в постановке его худрука Игоря Казакова.

«Гамлет».
Фото — архив фестиваля.

Спектакль «опускает на землю» пьесу, ставшую квинтэссенцией трагедии (жанра, который предполагает как раз выход за земные пределы). Словно в пику исканиям Крэга, стремившегося воплотить на сцене то, что скрыто за материальной оболочкой (а точнее — стремившегося к бесплотности, призрачности), Казаков решает «Гамлета» очень телесно, зримо. В этом наполовину предметном и кукольном, наполовину живом мире разлита фарсовая, «низовая» стихия. Здесь выставляется плоть персонажей: Клавдий и Гамлет щеголяют тряпочными гениталиями, Полоний поворачивается к нам бутафорской задницей.

Этот «Гамлет», с одной стороны, удобен для массового восприятия. Принц датский, расчленяющий весь этот Эльсинор к чертовой матери бензопилой, — это круто. Но тем сильней сказываются в таких условиях игры проблески лирического, трагические вибрации. И постепенно убеждаешься: нарочито примитивная форма, избранная театром, не умаляет философской глубины шекспировского текста. Тонкие смыслы, опредметившись (тут куклы в помощь), обретают рельефность и резонируют с современным сознанием. И да, для меня этот «Гамлет» более событийный, чем спектакль МДТ, который сейчас у всех на устах…

В «Кукловоде» режиссера Татьяны Тимко (вильнюсский Молодежный театр «Арлекин») — тоже попытка поместить трагедию на иной полюс. «Отелло» в ключе яркой арлекинады. Впрочем, это арлекинада по «картинке» спектакля, а на деле здесь и игра в commedia dell’arte, и привет Енгибарову, и блики полунинского «актерского цирка». Все это, конечно, родственно друг другу, но рассредоточенные, меняющиеся принципы игры в итоге размывают необходимость обращения именно к этой пьесе. Спектакль живой и обаятельный, но прием оказывается самодовлеющим и не работает на новое прочтение «Отелло».

«Кукловод».
Фото — архив фестиваля.

Любопытный спектакль показал Русский театр Узбекистана — «Лю» по ранним рассказам Чехова. Режиссеры Тимур Шарафутдинов и Аскар Урманов сочинили вольную композицию. Необычность подхода к А. П. Ч. мне видится вот в чем. Театр в основном ставит его «взрослую» драму (от «Чайки» до «Вишневого сада») с неизбежной оглядкой на раннее творчество, с фарсовостью, абсурдностью и памятью о том, что Симеонов-Пищик и Шарлотта родом из водевилей; здесь же, напротив, — видят позднего Чехова в его ранних произведениях. Не все удалось, но за попытку спасибо.

Если эти спектакли держатся на «жанровом подрыве», то в иных случаях подрыв был в чем-то другом. «Ледяные картины» Тбилисского русского драматического театра имени А. С. Грибоедова выстроены на пересечении разных ментальностей, и это важно. Я с большим любопытством шел на спектакль с «горячими грузинскими парнями» — и девушками, поставленный финским режиссером Яри Юутиненом по давней пьесе финского же режиссера Кристиана Смедса. В результате сложилось очень странное впечатление.

Дело не в том, что грузины, с их-то темпераментом и импульсивностью, взялись разыграть «ледяные картины» — зарисовки современной Финляндии; все-таки и у Смедса за красивым застылым фасадом скрываются страсти человеческой натуры. Дело в возрастном несоответствии. Зачем начинающим актерам разыгрывать сценки про «кризис среднего возраста», матерей-одиночек, оставляющих детей одних дома и в пьяном угаре ищущих себе мужиков, etc? В спектакле все — понарошку. Хоть и упоминаются как Хельсинки, так и Тбилиси, — действие происходит и не здесь, и не там, а словно в неком абсолютно умозрительном пространстве.

Если грузинские актеры примерили на себя иные реалии, то в других спектаклях, наоборот, очевидна была работа со своим культурным «геном». Вот спектакль «Иона» Ереванского театра кукол имени Ованеса Туманяна. Взяв библейскую «Книгу пророка Ионы», режиссер Нарине Григорян приблизила ее к нашему времени, не скрывая, что древний текст разыгрывают обычные парни и девушки. Кстати, я любовался природной грациозностью армян, их пластикой. С другой стороны, восточная внешность актеров, как и визуальное решение в целом, ассоциативно отсылает к культуре утерянной, как бы к той самой Ниневии, о разрушении которой пророчествовал Иона. Это как у Пазолини в «Евангелии от Матфея»: итальянские лица и пейзажи, в которые с любовью всматривается режиссер, вызывают в воображении древнюю Палестину.

«Иона».
Фото — архив фестиваля.

Конечно, в собственную национальную традицию обращен и таджикский спектакль «Исповедь Омара Хайяма» режиссера Баходура Миралибекова (Русский драматический театр им. В. Маяковского из Душанбе). Метафизическое действо, дополненное игрой на национальных музыкальных инструментах, соотношение протагониста и вызванных из его памяти второстепенных персонажей, своеобразного хора, — завораживало. Правда, исполнитель заглавной роли иногда казался искусственным: все же сценической ритуальности чужда конкретность характера, а здесь — характер. И все же — мне очень жаль, что этот спектакль завершал фестиваль и мы не обсуждали его на труппе и не сказали о нем хороших слов.

Все эти очень разные спектакли, тем не менее, сопрягались меж собой, что очень важно для любого фестиваля. Это как на выставке: даже первоклассные картины что-то теряют без сцепки друг с другом, и наоборот. В общем, мой сюжет фестиваля выстроился в основном на перекрестке «разностей»: жанров, ментальностей, правил игры… Какой сюжет выстроился у вас? Или же попытка связать эту разношерстную программу кажется вам искусственной?

Алексей Пасуев: Помню-помню, Евгений, этот завязавшийся между нами спор о выставках Сомова и Борисова-Мусатова, проходивших в Санкт-Петербурге параллельно фестивалю. Вы сказали, что для вас на любом вернисаже более всего важна эта драматическая сцепка между картинами — своего рода история, которую данная конкретная выставка пытается вам рассказать.

Признаюсь, что я в этом отношении чистый визуал и сужу каждую картину в отдельности — по силе и глубине оказанного на меня воздействия. Максимум возможной драматургии — сочетание двух-трех рядом висящих полотен. Скажем, повторяющийся сюжет при очень отличающемся колорите, или, напротив, — невероятное богатство тем при раз и навсегда устоявшейся манере письма.

Именно об этом, как мне представляется, и стоит поговорить в связи с 19-м (предъюбилейным!) фестивалем «Встречи в России». Да вы и говорите — ставя рядом такие чрезвычайно схожие по режиссерскому приему работы, как могилевский «Гамлет» и вильнюсский «Кукловод». Но почему же в одном случае мы имеем на выходе едва ли не лучший спектакль фестиваля, а в другом — прелестную, с невероятным вкусом и мастерством исполненную, но все же безделицу?

«Пробуждение».
Фото — архив фестиваля.

Дело тут, мне кажется, в том, что не всякий сюжет может быть безнаказанно перенесен в иную жанровую плоскость. История «колосса на глиняных ногах» предполагает все же наличие этого самого колосса, а как следствие — и равновеликого ему антагониста. Рассказанная в спектакле история грубого дядьки, разломавшего в щепы любимую игрушку (кукольный театр) злопамятного мстительного мальчика, вполне себе имеет право на существование — но в иных временных (не на час с лишним!), да и пространственных координатах (хотя молодые актеры, надо отдать им должное, чувствовали себя на огромной сцене Балтдома удивительно свободно).

Впрочем, публика приняла этот спектакль с огромным энтузиазмом — и это тоже требует объяснения. Дело тут, думается мне, в ностальгии массового зрителя по хорошо и профессионально сделанному традиционному театру. В подтверждение своих слов сошлюсь на успех еще одной постановки — «Женитьбы Фигаро» Казанского русского Большого драматического театра им. В. И. Качалова. Спектакль, многим показавшийся чересчур консервативным, продемонстрировал удивительную жизнеспособность театра яркого, постановочного, с живым оркестром, сложной хореографической партитурой, точно выверенным рисунком мизансцен и речью, несколько более аффектированной, чем того требует простая житейская необходимость.

Режиссер Александр Славутский и художник Александр Патраков создали мир настолько безупречный, что существование в нем живого человека, — словно в разреженном горном воздухе, — оказывается крайне проблематичным. Именно таким живым человеком и предстает в этом спектакле Фигаро Ильи Славутского — больше резонер, чем герой-любовник — ироничный и немного печальный наблюдатель этого до миллиметра выверенного житейского хоровода. Как никто познавший его законы и как никто уставший от этого бесконечного вращения.

От театра традиционного продвинемся еще дальше в глубь веков — к театру ритуальному. Ведь именно так, пожалуй, можно определить жанр «Исповеди Омара Хайяма» — спектакля-прощания, спектакля-тризны и в то же время спектакля-воспоминания — человеческой и творческой биографии великого поэта. В этом смысле, Евгений, замеченный вами элемент психологизма в исполнении Хуршедом Мустафоевым роли Омара Хайяма оказывается не таким уж противозаконным — ведь ритуальный театр тут впрямую сопрягается с предложенной театром ХХ века структурой монодрамы (спектакль поставлен по пьесе нашего современника Тимура Зульфикарова).

Мир творчества, мир ритуала, мир человеческих чувств сплавлен в этой постановке в сложное, но абсолютно гармоничное и нерасчленимое целое. Чего нельзя сказать о структуре другого спектакля фестивальной программы — «Пробуждение» Русского театра драмы им. М. Горького из Астаны (Казахстан). Я их не просто так сравниваю — в основу казахской постановки положена пьеса современного якутского драматурга Софьи Барановой-Сергучевой, в чем-то сильно напоминающая «Исповедь».

История ничем не примечательного безымянного Старика, мучительно умирающего в современной больнице и вспоминающего отдельные события своей не слишком удачной жизни, сопряжена в спектакле молодого якутского режиссера Сергея Потапова с элементами традиционных верований, сказаний, шаманских ритуалов, классической европейской поэзии и русской экспериментальной драматургии начала ХХ века. Весь этот противоречивый образный ряд еще больше усложняется из-за механического перенесения истории на казахскую почву.

Оно конечно — можно интерпретировать всю эту путаницу как отражение расколотого сознания современного человека, образ поверхностности и всеядности современной культуры etc. Но боюсь, что мы в данном случае имеем дело с элементарной драматургической невыстроенностью — как пьесы, так и спектакля.

Вот как-то так, Евгений. Даже и не знаю — ответил я на ваши вопросы или нагромоздил собственные. Но наши «картинки с выставки» вроде бы состоялись. Пусть даже и так, что ваши — с выставки Сомова, а мои — Борисова-Мусатова.