Н. Скороход. «Ля-бемоль». Екатеринбургский ТЮЗ. Режиссер Анатолий Праудин, художник Анатолий Шубин

А. Грибоедов. «Горе от ума», сценическая редакция А. Праудина и Н. Скороход. Александринский театр. Режиссер Анатолий Праудин, художник Александр Орлов

«Фа, ля-бемоль, до, ми… Сначала… Von vorne. От самого начала, фройлян…» — раздраженно распоряжается в спектакле «Ля- бемоль» Композитор.

Собственно, творческий путь Анатолия Праудина и был отслежен нами «от самого начала»: от спектаклей екатеринбургского ТЮЗа (до, ре, ми…) и от начала «Петербургского театрального журнала» (первая статья появилась в № 0). Потом, естественно, было продолжение (фа, соль…) — «Мсье Жорж» и «Мой бедный Марат» в Александринке. Так мы дошли, как по нотам, до последних по времени его постановок: «Ля-бемоль» и «Горе от ума»…

Намеренно оставляю до следующего раза за скобками «Фифу с бантом», стоящую несколько особняком. А «Ля-бемоль» и «Горе» завершают, как мне кажется, до сих пор продолжавшийся «екатеринбургский период» Праудина. Не только потому, что один из них сделан на Урале и точно содержит в себе образные вариации «Алисы» и «Человека рассеянного», но и потому, что «Горе от ума» — тоже спектакль «оттуда»: Праудин начинал заниматься этой пьесой еще пять лет назад в Екатеринбурге (см. № 0 «Петербургского театрального журнала») и, кажется, не доболел тогда «грибоедовской болезнью». В петербургском спектакле откликается многое из найденного тогда в «Российском мизантропе» (так назывался спектакль). Нащупанное когда-то режиссер пожалел оставить в качестве черновика благодарным уральским потомкам, погрузил на арбу и привез в Петербург. «Кого вы везете?» — спрашивали его по дороге. «Везем Грибоеда», — отвечал он… В итоге Праудин переработал «грибоедовский миф» в новом культурном пространстве — пространстве Александринки (в Екатеринбурге, получается, был «модернизм», здесь — «пост»…) Недовоплощенные фантазии — дело тяжелое, они мучают, как мучили ночные кошмары Алису в ее детской, как мучают теперь кровавые «глюки» девочку Шурочку из спектакля «Ля-бемоль»… Их надо воплощать. Им нужно отдавать сердце…

«Ми… соль, ля- бемоль… фа, Rythmus. Rythmus. Rythmus. Ритм, сударыня! Ля-бемоль, до, ми, соль.»

Пожалуйста, пожалуйста, я могу…

Ля-бемоль — сдвиг на полтона от ноты «ля», от камертона, по которому настраивается мировая гармония. Обычно искусство стремится превратить в гармонию дисгармоничность жизни. Анатолий Праудин сдвигает все с ноты «ля» в апокалиптичес¬кую печаль бемоля…

* * *

Первая ассоциация — Брюсов. «Тени созданных созданий колыхаются во сне, словно лопасти латаний на эмалевой стене…» Придуманный символизм, рационалистическая эстетизация несуществующей действительности.

Еще одна ассоциация. Почему-то со студенческих лет в памяти — голос педагога по русскому театру, читающего лекцию о «Гедде Габлер» Мейерхольда с Комиссаржевской: «… белый мех… белый рояль… » Эту фразу — «белый мех, белый рояль…» — мы повторяли потом надо и не надо, а образ и ритм, независимо от Мейерхольда и Комиссаржевской, остались знаками эстетства и модернизма. Какой же это год? Октябрь 1906?

В октябре 1996 на сцене Екатеринбургского ТЮЗа стоит белый рояль, окруженный модернистскими светильниками (их листья — точно «словно лопасти латаний…»). За роялем — существо в белых кружевах. Девочка. Она поворачивается к нам лицом.

Ля-бемоль!!!

Мифы XX века пришли к вырождению.

В модернистском интерьере А. Шубина сидит патологическая уродка.

Она горбатая, рыжая, с оттопыренными ушами, белесыми ресницами и огромным носом. Хромая, ножки в черных ортопедических ботинках — колесом. Какой порок не назови — он при ней. Она лучезарно и кокетливо, не осознавая своего уродства, улыбается учителю музыки, а зубки черные-черные… Потом она наденет шляпку, желая покрасоваться барышней. Это лицо в шляпе с бантом… О, Боже! Но через пять минут мы уже любим эту маленькую трогательную Бабу Ягу, печального клоуна, никогда не видевшего себя в зеркале, странное существо, чутко перебирающее пальчиками любую поверхность — клавиши, юбку, крышку рояля. Ей все равно на чем играть, потому что гармония заключена в ней самой. Ноты — это буквы, она может сложить из них имя: Шу-роч-ка. Она старательно разучивает «Баркаролу» (в подзаголовке спектакля значится: «По мотивам пьесы П. И. Чайковского „Болезнь куклы“», там будут и «Похороны куклы», но девочка разучивает именно «Баркаролу». Эго тоже сдвиг на полтона от логики — в сторону абсурда…)

Музыка, звуки, чувства тихо журчат в этом антиэстетическом создании, бесстрашно и блистательно сыгранном героиней праудинского театра Светланой Замараевой, его Алисой и Прекрасной Дамой «Человека рассеянного»… Истинные естественность, гармония и чувство музыки, когда каждый звук — живой, заключены в форму безобразного. Форма и содержание никогда не совпадут. Прекрасная Кукла, которую подарят девочке и которой станут поклоняться Композитор и вообще весь свет, окажется источником своей и чужой гибели. Совершенная форма таит в себе смерть.

Девочка-уродка заставляет полюбить себя.

Детский спектакль — триллер «Ля-бемоль» хочет говорить о философии жизни и природе искусства.

«Фа, ля-бемоль, до, ми… Сначала… Von vorne. От самого начала, фройлян…»

Спектаклю предшествует либретто. «Однажды, приблизительно в начале нынешнего столетия, одна баснословно богатая русская дама, вдова золотопромышленника, пригласила модного и уже знаменитого в ту пору немецкого дирижера и композитора, гастролирующего на петербургской сцене, дать несколько уроков фортепьянной музыки для своей восьмилетней дочери. В тайне оскорбившись предложением богатейшей русской матроны, маэстро, тем не менее, не смог устоять перед величиною обозначенного гонорара, и поломавшись два или три дня, ответил решительным согласием и назначил первый урок. После третьего урока композитор был найден мертвым на пороге детской. Говорили, что он скончался от апоплексического удара.»

Так что фабулу и финал мы знаем заранее, катастрофизм заявлен с первой минуты, и остается только понять, отчего это произошло.

Помните детские игры в куклы? Вот оно, кисейное существо, и вы моете ее гуттаперчевые ножки апельсиновой корочкой в игрушечном тазике…

Наверное, это подсказано чьей-нибудь детской памятью: слуги Ефим и Фома апельсиновыми корочками моют девочке ножки в тазу, предварительно отжав туда сок… А она наивно и некрасиво набивает тем же апельсином рот.

Шурочка живет в немыслимой роскоши, не осознавая эту роскошь таковой, ибо погружена в мир своих внутренних созвучий. Она что-то шепчет сама себе, корчит рожицы, кокетничает с учителем — нервным, истерическим субъектом, который пытается объяснить девочке, не знавшей раньше такой игрушки, что такое кукла: «Вот вы распахиваете картонный саквояж. Раскручиваете шуршащую обертку… Так! Так… Фарфоровая барышня. Aus PorzeUan. Кисейное существо. Воплощенная гармония. Хрупкое совершенство. В вашем сердце живет восторг.» Собственно, он возбуждает себя, а не ее…

Чуть позже, принесут-таки огромную коробку — «вещь в себе», непознаваемое, что так влечет его… Там его идеал, совершенство, вдохновение, способное породить искусство и одновременно — уже искусство… Развяжут немыслимый бант, Композитор, еле справляясь с горячим дыханием, нагнется над коробкой — и!!! Ля-бемоль! Мифы XX века пришли к вырождению. Из шуршащей обертки молнией прорвется хищная рука монстра. Неживое. Стройная фигура (Марина Егошина), обтянутая серебристым трико. Фантастические ресницы и неживые кудри. Она будет корчиться от боли (болезнь куклы) и затихать от звуков Шурочкиной музыки.

«Это кто-то, кого вам приходится очень сильно любить!» — соблазнял Шурочку образом Куклы Композитор. «Фа… фа… Фарфоровая барышня…. Aus Porzellan. До… Кисейное существо… Фройля… ля-бемоль… фройлян… мадмуазель… Ля… Фройлян… Мадмуазель… сударыня… до… До… фа… Ля-бемоль…. Wie Sie!» — бормотала девочка, сочиняя новую жизнь своего двойника. Двойник, соперница пришла из апокалипсического Зазеркалья. К началу века пришел его конец.

Помните детские сны, полные кошмаров, искушений, соблазнов? Наверное, это подсказано чьей-то детской памятью: Шурочку укладывают спать — и тут начинаются превращения. Мало того, что верные слуги Фома и Ефим то и дело скидывают рясы священников и уплывают по морю в полосатых купальниках. Страшнее, когда у рояля появляется Кровавое пятно, бес с красными лохмотьями вместо рук, играющий на рояле… То есть, все понятно: днем, в реальности, Композитор разбил в кровь палец о клавишу… Он — дневной соблазнитель девочки, Пятно — ночной. Или «кровавая пытка» музыкальными занятиями и горькими лекарствами родила этот ее «глюк»? Пятно (Вячеслав Белоусов), по существу, — чистый сатана: он требует, чтобы девочка взяла на рояле запретную ноту (визг, писк, сопротивление. Утро). Потом он соблазняет ее запретной коробочкой (помните запретные коробочки детства?). Шурочка сопротивляется: «Я не хочу!» В коробочке оказывается зеркало. Девочка впервые видит себя. Это трагическая секунда…

Мир вдохновляется победой сатаны. Начинается Первая Мировая война (не правда ли, замечательно абсурдистская логика? От детского сна — к войне). Валит дым, и слуги Ефим и Фома (Владимир Нестеров и Олег Гетце) отправляются на фронт. (Помнится, в «Алисе» тоже клубился дым граждан¬ской войны…) Все расхожие атрибуты эпохи модерна иронически задействованы Праудиным. Мир сошел с ума, весело угорел, наивно обезумел. Шурочка встречает на вокзале вернувшихся Фому и Ефима, но, свихнувшиеся в вывихнутом мире, они забывают о ней. Это живое теплое уродливое существо никому не нужно, у цивилизации есть теперь другой кумир — Кукла. Под лихую кабацкую музыку она царственно восседает на рояле, принимая жертвы: Ефим отрубает палец и подносит ей… Она сжирает этот палец… Фома отрубает руку и посылает Шурочку с подносом к вожделенной серебряной хищнице… Ефим хватает топор, чтобы отрубить себе голову… Жуть! Мертвому произведению искусства, неживой материи нужна живая кровавая пища… Кажется, что Кровавое пятно разрослось, мир наполнился бесконечным кровавым жертвоприношением, материализовались ночные кошмары. Фома и Ефим принимаются за конвейерное производство маленьких кукол. Раз — коробочка, еще коробочка… Эстетический идеал Композитора растиражирован, поставлен на поток…

Наконец, к ногам Куклы кладут мир как таковой — огромный глобус из надутого парашютного шелка…

И Шурочка, бормоча что-то о том, что «надо сменить механизм»* уставшая от своего уродства, решается принести Кукле последнюю жертву: не палец и не руку. Сердце. Или ей тяжело чувствовать его в себе, существуя в бессердечном мире? Кукла съедает сердце — и разрывается от кошмарных судорог. Ей не «переварить» человеческий механизм, она должна сгореть изнутри, испепеленная живым сердцем.

А Шурочка тихо ложится в коробку от Куклы. Ее уносят.

Когда сцена тихо оживет снова, на рояле, завернутая в серый плед, спиной к нам, будет лежать Шурочка. Принесут коробку. Она объявит Композитору, что дарит ему куклу и возьмет с него слово никогда не расставаться с нею. Дрожа, композитор раскроет коробку. Там окажутся обугленные останки Куклы. Шурочка скинет плед, и золотые волосы Светланы Замараевой волной лягут на плечи прекрасной девушки. Легкий ветерок подхватит шелк ее платья… Композитора найдут мертвым.

Несомненно, «Ля-бемоль» — мастерский, ритмически безупречный, не просто лихо сделанный, а виртуозный по форме спектакль, в котором Праудин хотел говорить о сущностном. Опять, как и в «Алисе» — о двойничестве (Девочка — Кукла, Композитор — Пятно, Ефим — Фома). Опять, как и в «Человеке рассеянном», —* о судьбе художника, мечущегося между уродливой действительностью, в которой он не может расслышать внутренней гармонии — и придуманным неживым идеалом, искусством, соприкосновение с которым приводит к смерти.

Но я, признаться, запуталась в финале, перестав считывать образные и содержательные смыслы.

«До. Фа… Ля-бемоль. Что-то лопается внутри, слышите? Вы встревожены. И вот вместо „уа-уа“ вы слышите хрип.»

В пьесе Н. Скороход был ясен сюжет и логичен финал. Влюбленная в Учителя девочка-уродка отдавала свое сердце кукле, желая сама стать «кисейным существом». Она, шурша упаковкой, укладывалась в коробку (вот станет куклой и он полюбит ее), но живой девочке не жить в коробке, даже если она красавица, а мертвой кукле не «вживить» человеческого сердца. В результате смены, сбоя, «путаницы механизмов», смещения и совмещения живой и неживой материи не только «ломалась» Кукла, сморщивалось ее фарфоровое личико, но неясна была участь живой Девочки и, главное, погибал Композитор — художник, сделавший идолом неживую красавицу, мертвый эстетический идеал.

«И вот вместо „уа-уа“ вы слышите хрип»…

В спектакле девочка отдала сердце Кукле и стала красавицей в легких газовых одеждах, а Кукла погибла. Или погибла Шурочка? Ведь, отдав сердце, именно она легла в коробку, из которой потом достали безобразные останки?.. Заблудившись, я ищу выход, но натыкаюсь только на новые и новые вопросы. В основном — по поводу сердца…

Фауст отдавал душу за вечную молодость, герой сказки Гауфа «Холодное сердце» — за богатство… Что-то отсвечивает в сказочных архетипах: съела яблочко и стала красавицей… Нет, не то, ведь в спектакле Кукла съедает не яблочко, а живое сердце… Вот еще — «Портрет Дориана Грея»: отдав сердце, Шурочка приобрела красоту, а красивая кукла превратилась в обуглившиеся останки (портрет)… И опять не то…

Я блуждаю по спектаклю между Прекрасной дамой, сидящей на рояле, и черными останками мертвой Куклы, еще недавно бывшей идолом толпы… Кто погиб в коробке? По идее, бессердечная красавица на рояле должна бы быть монстром, следующей, более совершенной ступенью бессмысленной и притягательной красоты. Но почему ничто не дает мне повода думать так: Светлана Замараева тепла, светла и прекрасна, как была в «Человеке рассеянном» (а там она вдохновляла Поэта, там она была Жизнью, а не Смертью). Новая Шурочка с белокурыми волосами воистину прекрасна. Почему же тогда он, Композитор, вчерашний Поэт, Виталий Краев умирает от ее красоты? Или ему не пережить крушение прежнего эстетического идеала? И зачем она просила его никогда не расставаться с тем, что в коробке?

«Кривая линия модерна не знает логики конца…» — сказал один плохой сочинитель. Кривая, собственно, ведет только к смерти…

«Фа, ля-бемоль, до, ми… Сначала… Von vorne. От самого начала, фройлян…»

…Есть, пожалуй, только одно странное обстоятельство. Задолго до того, как я попала в Екатеринбург, мне снилось, что я сижу в этом зале, на Малой сцене и смотрю спектакль, который потом стал «Ля-бемолем». Естественно, я ничего тогда о нем не знала…

«Ля-бемоль, до, ми, соль. Так. Немного хорошо… Weiter. Nein. Nein. Недостаточно превосходно. Von vorne. Von Anfang. От самого начала, мадмуазель.»

От самого начала, мсье режиссер. До. Ре. Ми.

«И хватит. Нужно проснуться. И вернуться в детскую. Возвращение на круги своя, к нормальным представлениям — это счастье. И не надо, пожалуйста, сваливать все в кучу, потому что в страшном потустороннем мире, подсознательном Зазеркалье в этот момент тоже все сваливается в кучу. Ирреальный мир зеркально отражает наш реальный беспорядок. И приходится повторять и повторять: „Я заблудилась и хотела бы найти свой путь“. И долго-долго искать этот путь среди хливких шорьков.»

Это написано, мсье режиссер, пять лет назад и именно вам. После «Алисы».

«А. Праудин доигрывает игры с Зазеркальем до конца: потусторонний мир уничтожает себя, «все жизни, свершив свой печальный круг, угасли». Кривая ведет к смерти.

Вы доиграли эти игры?

* * *

Если в «Ля-бемоле» я заблудилась, как Алиса в Зазеркалье, то в «Горе от ума», следующем спектакле А. Праудина, заблудиться трудно. И все же одно роднит его с «Ля-бемолем»: сдвиг на полтона от гармонии. Ритмический абсолют, каким представляется пьеса Грибоедова, классическую гармоничность его комедии Праудин намеренно превращает в дисгармонию. Притягательную саму по себе, но дисгармонию. Как бы звучал грибоедовский вальс, сыгранный на расстроенном рояле, где все звуки сдвинуты на полтона, некоторые струны сорваны, и изменен музыкальный размер? Вот то-то же. XX век, ничего не поделаешь, мировая гармония утерта.

Ля-бемоль.

Естественно, что сразу же после премьеры «Горя от ума» по Петербургу зазвучал общий, почти неделимый на голоса, театрально-критический вопль: «Ах, боже мой, он карбонарий!» Спектакль вызвал если не отторжение, то испуг, если не испуг, то неприятие, если не неприятие, то раздражение, если не раздражение, то любопытство приправленное скепсисом.

Еще бы! На сцену втаскивают арбу, на арбе — бочка, а в ней — останки Грибоедова («Кого вы везете?» — «Везем Грибоеда…»). «Это же не анатомический театр, а Александринский!» — хочется дернуть за рукав режиссера, и у Пушкина хватило художественного такта не уточнять, в чем именно везли тело Грибоедова. Просто: встретил арбу, на которой везли… Отчего же у вас, господа, нет этого такта?.. I и II канонические акты названы «Дымом Отечества», а III и вовсе отсутствует как канонический, названный «Дымом надежд» и составленный из обрывков знакомого текста и ранней редакции пьесы. В результате, вообще играют другой сюжет, в котором Чацкий, захлебнувшийся «чадом Отечества», сходит-таки ненадолго с ума («По матушке пошел, по Анне Алексевне, покойница с ума сходила восемь раз…» — спокойно, со знанием российской действительности констатирует Фамусов. Это такая страна, здесь можно сходить с ума по восемь раз — и ничего…) Правда, потом Чацкий все же приходит в себя (помешательство было первое и потому не смертельное) и удаляется «искать по свету»…

После премьеры хотелось помолчать и подождать, пока спектакль окрепнет, и можно будет спокойно разобраться, что в нем раздражает (а это несомненно, на то и расчет!), что вызывает скуку (а это чувство сопровождало премьеру), что досаждает вкусу, а что на самом деле живо и интересно (все это я тоже испытала). Прошло два месяца. Ярусы Александринки, до отказа заполненные гикающими, орущими, свистящими в первые же минуты действия, страшноватыми старшекласниками (вот она, Русь-матушка! Дичь российская! Ого-го! Ату его, театр!), на третьей минуте замирают, замолкают — и почти в полной тишине российские школьники смотрят на старейшей академической сцене трехчасовой спектакль по надоевшей хрестоматийной пьесе… Этот феномен точно существует, и существует потому, что за два месяца спектакль действительно определился и уплотнился во всех своих концепционных, содержательных и ритмических стремлениях.

Те, кто хочет упорядоченной, классичной классики, могут спектакль не смотреть, их раздражит зрелище и они превратятся в Ильфа и Петрова, саркастически изобразивших в «12 стульях» спектакль Мейерхольда. Те, кто любят театральную ересь и мейерхольдовский тип театра, игры с мифами и свободные театральные интерпретации (а «Горе от ума» — несомненный национальный миф, разошедшийся пословицами), — получат богатую пищу для острого ума. Мне, впрочем, кажется, что от ума в театре случается и много горя: в этом замысловатом, хитроумном, могучем спектакле заявлено избыточно много тем.

Праудин вообще всегда отличался необузданностью фантазии, некоторым отсутствием самоограничения. Последний его петербургский спектакль — замечательный «Мой бедный Марат» — вселял надежду на взрослую способность режиссерской аскезы. Казалось, что парадокс ради парадокса и эпатажа, которым блестяще владеет Праудин, остался в театральной песочнице для детских игр. «Горе от ума» в этом смысле — некий анахронизм его художественной биографии. Он должен был быть поставлен раньше, и уж точно — до «Мсье Жоржа».

Праудин был бы прав, если бы назвал и фантазии по Грибоедову не «Горе от ума», а «Мсье Александр. Русская драма» (если иметь в виду Александра Андреевича Чацкого) или «Мсье Алексей. Русская драма» (если подразумевать Алексея Степановича Молчалина). Постановки явно составляют дилогию о судьбах молодого героя в России. И в финале «Горя от ума» не застрелившийся и не умерший от разрыва сердца Чацкий уходит в даль своей бессмертной литературно-исторической судьбы точно так же, как уходил два года назад Печорин. Они — вечные странники нашей многовековой культурной истории… «Не дай мне Бог сойти с ума…» — мог бы сказать на прощание мсье Александр. «Уж лучше посох и сума…» — продолжил бы мсье Жорж…

, В «Мсье Жорже» ярусы кавказских плато продолжали ярусы театра. Теперь орнамент на гардинах фамусовского дома повторяет знаменитых «арлекин» александринского занавеса, а всей дремучей, дикой, самодурной русской жизни Орлов и Праудин находят замечательный образ. Это стол. В первой сцене, ночью, за небольшим столом пьют слуги. Потом стол становится больше: Фамусов принимает Чацкого, допьяна поит Скалазуба. К третьему акту разросшийся стол, уставленный «фламандскими натюрмортами», занимает весь сценический круг. Золотые бутыли и бокалы на мятой, несвежей скатерти — вот она, «Москва златоглавая», вот звон ее «колоколов»: дин-дон!— вилкой по бутылке звенит Скалазуб… А когда лакеи убирают еду (опоздавший Репетилов прямо руками пытается ухватить кусок..), стол становится бесконечной зимней дорогой, по грязному снегу которой бредет полубезумный Чацкий… Это нечто сюрреалистское, застольно-раздольное…

А фамусовские гости, под бескрайне-зимнюю музыку Александра Пантыкина, обряжаются в святочные звериные маски (такой незамысловатый русский Босх) и едут на этом столе то ли в видениях Чацкого, то ли обнажив истинные свои морды («Ведь создал же господь такое племя!…») В музыке Пантыкина — инфернальная российская нежность и ироническая тоска. В мизансценах Праудина — почти цитаты из его же «Алисы в Зазеркалье» с ее «мутантами», монстрами, масками…

Это вообще дикий мир. Могучий Фамусов — замечательная работа Виктора Смирнова, восхищаясь которой тут же вспоминаешь и его Пугачева в давнем спектакле «Капитанская дочка», и его же Скотинина: страна-то одна… И в «Горе от ума» он «сам себе двойник»: дома — Скотинин, на людях, в черном камзоле, — чистый Арбенин (…тени Мейерхольда и Юрьева скользят вдоль рядов и исчезают).

Под стать папаше — сильная и самодурная Софья (Ольга Гордийчук), у которой в «тряпичных куклах» — презираемый ею Молчалин. И под стать же им — Чацкий (Дмитрий Лепихин). Не чужой этой жизни, а вроде бы плоть от плоти ее. Конечно, пообтесался в «дальних странствиях», и вилку вытирает салфеткой (Россия же и впрямь «немытая»), но в фамусовский дом тоже врывается дико — с цыганами, с гиканьем и ерничанием. Он почти сводит с ума любящую его Софью, по-родственному подставляет крепкий лоб Фамусову: пободаемся? Кто кого?..

Конечно, Чацкий здесь не герой, не центр «группового портрета». Делать спектакль без Чацкого — все равно, что играть на рояле с запавшей клавишей, зная о важности ноты «ля-бемоль». Или «ля». Как угодно, могут быть варианты.

Праудин расставляет в спектакле «систему зеркал»: Фамусов — Чацкий, Чацкий — Молчалин, Софья — Фамусов, Чацкий — Репетилов, Фамусов — Горич… Все глядятся друг в друга, но зеркала, в основном, кривые (как у Алисы в Зазеркалье…), и искаженная российская стихия, когда каждый каждому демонстрирует крутой нрав, кого угодно сведет с ума. Все играют с одними, а отыгрываются на других. Униженный Софьей Молчалин отыграется на Лизе. Чтобы показать Чацкому, кто на этой земле хозяин, Фамусов напоит до полусмерти хлипкого Скалазуба—Дмитрия Воробьева так, что тот в прямом смысле ткнется «мордой в салат»… Чтобы вызывать ревность Чацкого, Софья устраивает «маскерад» с Молчалиным, лошадью, его падением, своим обмороком… Инсценировка. Театр.

У каждого здесь своя игра, свое беззаконье страстного волеизъявления: Софья хватает яд, готова травиться, только бы не подчиниться батюшке, а Чацкий хватает ружье — застрелиться от несчастной любви и бегает с голой пяткой, пока его не скручивают цыгане… Тупо «настоять на своем», самая дурная гордыня — не свойства ли это национального характера, уцелевшие в веках?

Есть традиция видеть в Чацком Пушкина. У Праудина в кудрявом, невысоком некрасивом Чацком есть что-то от него. Но ровно столько же, сколько в Молчалине — от Грибоедова. Этого, пожалуй, еще не было: Молчалин — В. Реутов иронически присматривается к русской жизни сквозь круглые очки, он — ее секретарь, он пишет на листе и подает Чацкому крылатые фразы типа «В мои лета не должно сметь…» Чацкий на восьмой раз сойдет с ума, Молчалин — есть подозрение — дослужится до степеней известных и погибнет в Тегеране…

Первые два акта Праудин взрывает изнутри текст, ситуации, привычные ходы, и делает это мастерски, но дальше резко меняет собственный закон и играет совершенно отдельную, выраженную внешними средствами, историю российских «свиных рыл» и «волчьих морд», среди которых Чацкому уже нет смысла произносить монологи. Все они, вошедшие в поговорки, растиражированы, и «Репетилов-Загорецкий» не хуже него способны наболтать с три короба… Страна такая, «разговорчивая»: стоит Чацкому во II акте спросить: «А судьи кто?» — как в III уже все фамусовское общество на разные голоса вопрошает: «А судьи кто?» Тут помешаешься!

«У нас на все свои законы», — твердо настаивает Фамусов. Это относится и к самому спектаклю, где режиссер Праудин — несомненный Фамусов, согласно «своим законам» властно гоняющий «дворню» — действующих лиц, сдирающий с них хрестоматийный глянец вместе с кожей (помнится, Мейерхольду принадлежит образ «голых бояр» «Бориса Годунова», за которыми надо бы «подсмотреть», когда они моются в бане и не прикрыты ничем). Он не прочь азартно поплясать на «косточках Грибоедова», если паче чаяния их достанут из бочки. Но он же и Чацкий, сходящий с ума от чада Отечества, и Молчалин, иронически подсматривающий за нашей жизнью.

Кривая линия модерна не знает логики конца… Постмодернизм не знает логики конца тоже. Сдвиг от ноты «ля» в апокалиптическую печаль бемоля — уже вчерашний день Театра. И самого Праудина. Ведь у него был «Мой бедный Марат»… Ля.

«Сдвинуться», в сущности, проще. Труднее гармонизировать мир искусством.

«Ми. Фа… ре… ля. Что происходит? Bitte? Си. До! Это есть то, что должно звучать… Все, что есть после — есть „до“, сударыня.»