«СМЕРТЬ ТАРЕЛКИНА» В ПОСТАНОВКЕ МЕЙЕРХОЛЬДА, 1922 г.

У конструктивистско-биомеханической версии «Смерти Тарелкина» сразу сложилась негативная репутация: «Единогласно признанный провал» ¹. Закрепилось такое представление и в театроведении: то писали, что цирковая эксцентрика выхолостила пафос «обличительной сатиры» Сухово-Кобылина (Б. В. Алперс), то упрекали в превращении трагического фарса в «безоблачную трюковую комедию» (К. Л. Рудницкий).

Н. Охлопков (Качала), М. Жаров (Брандахлыстова). «Смерть Тарелкина». 1922 г. Театр Вс. Мейерхольда

Источник большей части недоразумений, связанных с оценкой «Смерти Тарелкина» 1922 года, — в невнимании к концепции сценического образа в структуре мейерхольдовского спектакля. Вот одно из описаний: «Тарелкин театра — беспечный проказник — каждый раз торжествовал над своими преследователями: пил воду во время пытки жаждой и под конец спектакля улетал на веревке, весело смеясь над одураченным Варравиным» ². В другом описании Тарелкин пил не воду, а вино³, но речь неизменно шла об одном: «Тарелкин театра» понимался всего лишь как неподходящая Тарелкину Сухово-Кобылина интерпретация. Между тем «Тарелкин театра» — это особая сценическая структура, относящаяся к Тарелкину Сухово-Кобылина как целое к целому. В восприятии критики, непосредственно общавшейся с постановкой, в большинстве позднейших характеристик сопоставлялись персонаж и его трактовка — в спектакле Мейерхольда сопоставлялись персонаж и актер. Тарелкин изнывал от жажды, но актер при этом мог демонстративно поглощать ту или иную жидкость, общаться с публикой ‘a parte’, исполнять трюки и смеяться от своего лица. Актер — это символ, ведь наглядно существует только его движущееся тело, и рисунок пластики актера должен быть организован так, чтобы сквозь него просвечивали черты и облики Другого, насыщенные широким спектром сущностных смыслов. В плане же реализации актер, по Мейерхольду, представляет собой гротеск: образ Другого проектируется им как «умышленная утрировка и перестройка (искажение)» собственной природы или комбинация отдельных элементов этой природы, «не соединимых ею или привычкой нашего повседневного опыта» ⁴, и неизменно контролируется им же на всех стадиях осуществления замысла.

В одной из публикаций 1922 года анонимный автор, опираясь на введенное В. Б. Шкловским различие между понятиями «фабула» и «сюжет», обнаружил новаторство Мейерхольда в последовательном переходе от фабулы пьесы к ее сюжету ⁵. Сюжеты постановок Мейерхольда являлись следствием режиссерской экстраполяции сюжетов драматургических произведений. По аналогии с предложенным Ю. Н. Тыняновым различением метра и ритма стиха, под фабулой можно понимать семантическую (смысловую) разверстку действия спектакля, под сюжетом — всю динамику постановки, складывающуюся из взаимодействия всех связей материала: фабульной, стилистической и т. д. Тогда нет необходимости в противопоставлении содержания и формы, вдвойне пагубном для драматического театра, где по дурной традиции под «содержанием» еще и сегодня нередко понимают только интерпретацию авторского текста. Спектакль «Смерть Тарелкина» обладал единым режиссерским сюжетом, который распадался на две параллельные линии подобно тому как в сценическом образе сосуществовали роль и игравший ее актер. Первая линия сюжета была связана с режиссерской интерпретацией пьесы Сухово-Кобылина, вторая — с балаганно-цирковой эксцентриадой, в том числе и с эксцентриадой отдельного образа (в приведенном примере исполнитель роли Тарелкина строил ее на переходах от включенности в структуру постановки через маску роли — к прямому контакту с публикой через собственную актерскую маску, например через маску озорника; тех и других масок могло быть несколько — не было лишь, согласно эксцентрической лексике, единого центра образа).

Сцена из спектакля

Первую линию сюжета можно назвать еще и драматической, поскольку в основе ее лежал материал комедии-шутки Сухово-Кобылина. Фабула пьесы как цепь событий в их причинно-следственной связи представляла собой схему, на основе которой были возможны разные сюжетные построения. Сатира мало занимала режиссера, социальный аспект авторских ролей сохранялся лишь в фабульных отношениях действующих лиц, остальные характеристики персонажей— грим, костюм — были сняты. Мейерхольда неизменно волновала тема смерти и противостояния героя судьбе; нашел он ее и в пьесе Сухово-Кобылина: вызов бросался основам бытия. Метафизический бунт Тарелкина виделся Мейерхольду вариацией другой темы — темы игры и «передергивания», пронизывающей в качестве лейтмотива все творчество режиссера, а сам Тарелкин неожиданно становился в ряд излюбленных героев — таких, как Дон-Жуан, Арбенин, Кречинский, Самозванец, Герман. Тарелкин «много на себя берет», делая попытку обернуть законы жизни и смерти в свою пользу. Однако умерший, но живой Копылов почти буквально хватает за горло живого, но умершего Тарелкина. Трагедия оборачивается балаганом, «форма создает для себя содержание» (В. Б. Шкловский).

Прежде всего — в способе существования актера. Реально на сцене присутствовал только он, а персонажи пьесы Сухово-Кобылина вели вполне призрачное существование, по воле режиссера то проглядывая за манипуляциями исполнителей, то исчезая бесследно. Той же цели должны были служить незагримированность лиц и прозодежда — они подчеркивали главную тему спектакля — тотальное оборотничество, разворачивая в сценическую метафору реплику Тарелкина: «… какая пустыня; людей нет — все демоны…» В манере актерской игры наглядно видны две ветви одного сюжета, причем первая, драматическая линия реализовалась через вторую, эксцентрическую.

Свою роль в подобном способе развертывания сюжета играла и сценография В. Ф. Степановой, главным образом печально знаменитые «аппараты для игры». Именно в работе художника Е. Б. Ракитина находила одну из причин неудачи «Смерти Тарелкина» 1922 года: «аппараты» Степановой «обращали на себя внимание прежде всего неуместностью в контексте спектакля» ⁶. Это не так. Мейерхольд искал адекватного сценического выражения Невыразимому. И главная функция «аппаратов для игры» в «Смерти Тарелкина» — сюжетообразующая. Они должны были выявить тему тотального оборотничества на предметном уровне: окружающий человека мир в пространстве спектакля оказывался столь зыбким и эфемерным, что предательским характером обладали самые обыкновенные вещи: из бутылок нельзя было пить, на стульях невозможно сидеть и т. д.

Режиссерский сюжет прочитывался далеко не всеми зрителями спектакля, но все-таки прочитывался. Один из рецензентов писал о том, что лейтмотив постановки — Ужас, Ужас, Ужас; что если это и балаган, то балаган — трагический: «Не смешно… Публика охвачена страхом. Ей не до трюков. Она чувствует „самое главное“: издевку смерти над человеком» (Б. С. Ромашов). Критика, как уже говорилось, в массе своей спектакль не приняла. Но если обратиться к прокатной судьбе постановки, то окажется, что «Смерть Тарелкина» давалась в Москве до 7 марта 1924 года по 4 — 6 раз в месяц. Для провалившегося спектакля — это очень и очень неплохо и означает, что своя публика у постановки была.

М. Жаров (Брандахлыстова). «Смерть Тарелкина». 1922 г. Театр Вс. Мейерхольда

Во время гастролей ТИМа на Украине в 1923 года комедия Сухово-Кобылина была показана в Харькове и в Киеве. Последний раз она выносилась на суд зрителей 6 июня 1924 года (гастроли в Ленинграде). В каждом случае сведения о вердикте публики самые противоречивые. Одни уверяли, что премьера в Москве «успеха не имела» (В. М. Ходасевич). Другие свидетельствовали: «Публика хохотала, возмущалась. Некоторые декаденты скандировали, вызывали Мейерхольда. И в то же время на веревочках сверху опускали яблоки, за которыми устроена была настоящая охота. Это очень подходило к общему тону спектакля» ⁷, «С балконов в партер и оттуда обратно летают разноцветные мячи!.. Выбрасывают плакат: Смерть Тарелкиным — дорогу Мейерхольдам! …Постановка определенно нравится. Зал чутко реагирует на происходящее на сцене. Максимальный успех выпадает на долю второго акта: «Сцена с вурдалаками». И на третий акт: «Сцена допроса свидетелей» ⁸. Ленинградский критик считал, что балаган и клоунада понадобились режиссеру для адаптации материала, так как он «имел в виду своего зрителя. Зрителя нового, неискушенного в сатирических тонкостях вообще, а суховокобылинских в частности. Облаченная в обычные театральные формы, „Смерть Тарелкина“ до этого зрителя не дошла бы. Поданная в виде балаганного представления, она усваивается легко…» (Э. А. Старк). Мейерхольд, безусловно, имел в виду своего зрителя. Весь вопрос, собственно, состоял в том: что представлял собой подобный зритель? Или проще: кому мог бы быть адресован такой спектакль, как «Смерть Тарелкина»?

Существуют многочисленные легенды о народности балаганной эксцентрики в советском театре первой половины 1920-х годов как родной стихии массовой зрительской аудитории. Очевидно, однако, что обращение к формам низовой культуры и использование фольклорных мотивов происходило исключительно на уровне приема как устойчивого компонента сценического искусства. В одних случаях это означало представление о фольклорной традиции как о чем-то раз и навсегда завершенном и неподвижном, в других — прежде всего у Мейерхольда — исключало контакт с массовым зрителем (имеется в виду тип зрительской ментальности, а не принадлежность к той или иной классовой или социальной группе). Приемы балагана и цирка, номинально фольклорные, ничего не решали в восприятии широкой публикой «Смерти Тарелкина», ибо находились в противоречии с ее сценическим сюжетом, основанным на индивидуальном переживании проблемы смерти, которой для массового сознания не существует вовсе, смерть не осознается как реальность (в глубине души человек верит, что он не умрет, и живет соответственно). В коллективных представлениях о смерти укоренены архаические пласты сознания: на смерть можно воздействовать средствами магии, смерть является своего рода посвящением — катабазис (нисхождение в царство мертвых) есть условие героизации (В. Я. Пропп). Здесь можно найти аналогию с Тарелкиным Сухово-Кобылина: его мнимая смерть и трансформация в Копылова равносильны отправке героя волшебной сказки в иное царство. Но если традиционным исходом такого путешествия является обретение магической силы и торжество победителя, то развитие и развязка событий в «Смерти Тарелкина» — прямо противоположные: Тарелкин терпит поражение, демонстрируя невозможность «героизма» при существующем миропорядке.

Еще один довод, позволяющий усомниться в серьезности приписываемой Мейерхольду установки на народный театр, — использование прозодежды. В народном театре костюм не только характеризует перед публикой роль, исполняемую актером, но и обладает рядом внеэететических функций, является знаком, способен нести информацию о национальной или региональной принадлежности, о сословном или имущественном различии, о возрасте, о вероисповедании, о том, состоит ли в браке носящий костюм, и еще о многом другом. Не все функции национального костюма переносятся на сценический костюм в народном театре, но какие- то присутствуют обязательно. Мейерхольд переходя к прозодежде, то есть к театральному костюму, как к таковому, не мог иметь в виду зрителя массового, потому что лишал его значительной доли информации, которая считывается публикой по традиционному облачению героя. Задача режиссера была принципиально иная. Отказ от привычных декораций, костюма, грима и т. д. служил характерной для авангарда цели «обнажения приема». «Великодушный рогоносец» и «Смерть Тарелкина» стали в творчестве Мейерхольда своеобразным аналогом «Черного квадрата» К. Малевича, выявив предел возможного «демонтажа» театра. Эти два спектакля обнаружили краеугольный камень театрального конструктивизма, в качестве которого выступил действующий человек — актер.

Эксцентрический способ существования актера в роли определен трагикомическим жанром спектакля. Эксцентрическое как вывихнутость мироустройства, как разорванность связи времен непосредственно соотносится с трагическим. Но как же быть тогда с полетами Тарелкина и прочим озорством, несомненно имевшим место в спектакле Мейерхольда? Противоречия на самом деле здесь нет, потому что в 20-е годы изменились представления о катарсисе. По мнению А. Пиотровского, аристотелевское понятие «очищения» преломляется в заданности зрителю двуслойного восприятия сценического образа: персонаж и актер должны быть разделены в этом восприятии. Гибель сценического героя по- прежнему действует как катарсис, потому что жизнь человека-актера продолжается за пределами трагического финала. Чем больше витальной энергии выплескивает исполнитель трагической роли, тем выше должен быть производимый им по отношению к публике «очищающий» эффект⁹.

Сцена из спектакля. «Смерть Тарелкина». 1922 г. Театр Вс. Мейерхольда

Для адекватного восприятия спектакля «Смерть Тарелкина» необходима была аудитория, состоявшая из носителей индивидуального сознания, склонных к самостоятельному мышлению и обладавших способностью к усвоению принципиально новых идей. Такой публикой, аудиторией в полном смысле своей Мейерхольд располагал. С уверенностью можно сказать, что в число «декадентов», которым «постановка определенно нравилась», входила студенческая молодежь, причем не обязательно художественно-артистическая. Использование цирковой техники и балаганной эксцентрики как средства поэтизации сценической лексики (в духе идей Шкловского о «зауми» и «остранении») предполагало у читающего театральный текст зрителя хотя бы элементарное знание соответствующего языка. Единомышленников тут у Мейерхольда хватало, прежде всего среди студийцев ГИТИСа, не говоря уже о тех, кто учился собственно у него. Не обходилось и без эксцессов: на диспуте «Разгром левого фронта» в Колонном зале Дома союзов студийцы Мейерхольда устроили демонстрацию в защиту биомеханики, разгорелись страсти, и для наведения порядка понадобилось вмешательство милиции¹⁰. Футуризм задел творчество режиссера по касательной, однако еще со времен Товарищества новой драмы Мейерхольд высоко ценил атмосферу скандала вокруг своих новаторских спектаклей, а потому агрессия балаганно-цирковых аттракционов программно-экспериментальной «Смерти Тарелкина» с ее установкой расколоть зал, вывести из равновесия публику вполне соответствовала духу футуристического эпатажа, выгодно отличаясь от последнего своим сугубо театральным характером.

Можно смело утверждать, что репутация «Смерти Тарелкина» 1922 года как постановки неудачной, «провальной» — один из мифов театроведения. Проблема адреса спектакля и учета в режиссерском сюжете его потенциального «потребителя» — проблема реальная и неизменно актуальная. Жажда самовыражения, стремление художника сказать миру самое важное о себе и о мире, исходя из собственного индивидуального сознания, не могут не быть соотнесены с параметрами и качествами того типа мышления и чувствования, носителям которого адресуется соответствующее произведение искусства. В противном случае шансы художника быть услышанным не велики.

ПРИМЕЧАНИЯ
1 Соболев Ю. Смерть Тарелкина //Театр и музыка. — 1922. — № 12. — С.296.
2 Алперс Б. Театр социальной маски //Алперс Б. Теат-ральные очерки: В 2 т. —М., 1977. —Т. 1. —С.51.
3 См.: Мокульский С. Переоценка традиций //Театральный Октябрь. —Сб. 1. —Л.;M., 1926. —С.28.
4 См. определение термина «гротеск»: Мейерхольд В. Э., Бебутов В. М., Аксенов А. И. Амплуа актера. —М., 1922. -С. 14.
5 См.: Драматургическая конструкция //Театр и музыка. 1922. -№ 10. -С. 154-155.
6 Ракитина Е. От квадрата к торшеру //Декоративное искусство СССР. −1969. -№ 4. -С.28.
7 С. Балаган //Известия. —1922. —2 декабря.
8 ФРРР… Смерть Тарелкина //Зрелища. —1922. —№ 15. —С. 18.
9 См.: Пиотровский А. К теории киножанров //Поэтика кино. —М., 1927. —С.151.
10 См.: Браун В. Био… фашизм //Театр. —1922. —№ 6. -С.189—191.