В Санкт-Петербурге завершился двадцатый международный театральный фестиваль «Балтийский дом». Едва ли не самым волнующим его событием была собственная премьера одноименного театра. Играли «Москву—Петушки» в постановке известного украинского режиссера Андрия Жолдака и с Владасом Багдонасом в главной роли.

Фестиваль — международный, и премьера театра «Балтийский дом» должна была быть сыграна в его рамках не просто потому, что театр имеет полное право участвовать в собственном мероприятии. Спектакль «Москва—Петушки» стал едва ли не самым многонациональным театральным проектом последнего времени: украинский режиссер Андрий Жолдак, сценограф из Болгарии Тита Димова, финский художник по костюмам, одно из самых знаменитых произведений русской литературы — и, наконец, возглавивший актерский ансамбль спектакля выдающийся литовский актер Владас Багдонас, прославившийся в спектаклях Эймунтаса Някрошюса. Всего за несколько дней до премьеры «Петушков», на открытии «Балтийского дома», господин Багдонас сыграл заглавную роль в привезенном «на бис» знаменитом някрошюсовском «Отелло».

Кстати, на этом представлении Владас Багдонас получил тяжелую травму. Премьера спектакля «Москва—Петушки» буквально до последнего момента была под вопросом и состоялась лишь благодаря профессиональному и человеческому мужеству литовского мастера. Совершенно очевидно, что господин Багдонас, особенно в первой части длящегося четыре с лишним часа спектакля, играл не в полную силу — и уже поэтому любые выводы относительно спектакля должны быть осторожными. К тому же манера работы Андрия Жолдака не предполагает предъявления публике в премьерный вечер конечного продукта. Зрители первых представлений видят, если применять кинематографические понятия, рабочий материал, а не результат монтажа — и сами становятся соучастниками процесса. Бывало так, что готовый спектакль вдруг распадался на два разных, игравшихся потом в два вечера, или что акты вдруг менялись местами и только тогда спектакль обретал гармонию.

В новом петербургском спектакле Андрия Жолдака (когда-то он поставил в «Балтийском доме» гоголевского «Тараса Бульбу», так одни зрители до сих пор багровеют от негодования, вспоминая спектакль, а другие так закатывают глаза от удовольствия, будто осязали его буквально прошлой ночью,— и «Петушки» наверняка ждет та же самая участь) тоже есть что уточнить и сократить, а, может быть, и переставить местами. Как и все верящие в преобразующую силу театра режиссеры — таковых, кстати, в мире осталось не так уж много — Андрий Жолдак в своих сценических сочинениях бесконечно наивен и в то же время бесконечно настойчив. Он попеременно вызывает досаду и восхищение, а поток энергии, которой режиссер заряжает сцену и которая буквально обрушивается на зал во время спектакля, может прояснить, очистить сознание зрителя, но может и затемнить, разрушить его.

И вот похожее на детский театр-иллюзион начало, в котором бурю изображают взмахами темных полиэтиленовых полос, сменяется безмолвными повторяющимися сценами, в которых вдруг прорывается мятущаяся и животная сила населяющих этот мир людей. Культовую поэму Венедикта Ерофеева Андрий Жолдак, как и можно было ожидать, не стал рассматривать как диссидентский манифест патентованного алкоголика, как растащенную на цитаты энциклопедию советского застоя. Никакого быта в спектакле нет, нет и мутного, хмельного юродства. Кажется, в «Петушках» и самого пьянства-то нет. А если и случается на сцене застолье, то оно постепенно превращается в какой-то призрачный бал у Сатаны.

Владас Багдонас, играющий персонажа по имени Венедикт, трезв и сосредоточен в своем желании найти истину — только так, в непреклонных и одиноких поисках, можно выжить в бессмысленном и темном мире, среди бесстыдных и блаженных приблудных комедиантов, окружающих героя. Конечно, здешний Веничка больше похож на строгого немецкого профессора, чем на философствующего пьяницу из подмосковной электрички. Он не опорожняет огромные бутыли — он прикладывает к уху их горлышки, пытаясь разгадать таинственные, растворенные в воздухе звуки. Когда герой господина Багдонаса прицепляет длинную бороду и становится вылитым Львом Толстым, это еще можно счесть пародийным превращением. Но все-таки трудно избавиться от ощущения, что путь к этому персонажу для актера пролег напрямик от Фауста, которого он несколько лет назад сыграл в Вильнюсе у Эймунтаса Някрошюса. Именно Владас Багдонас помогает Андрию Жолдаку перевести спектакль в метафорический регистр — туда, где есть место и священным животным, и потусторонним видениям.

Отыскивать единые линии в перенасыщенном новом спектакле непросто. «Москва—Петушки» сделаны порывисто, выглядят избыточно и стихийно, воспринимаются с трудом: то забирают зрителя полностью, то отпускают его с миром к посторонним мыслям. Явно перебрали с оформлением — здесь и лесная избушка в глубине сцены, знак уединения и одиночества, последний приют, к которому ведут кривые деревянные мостки и над которым возвышается ведущая прямиком на небеса лестница, здесь и большая светлая комната, повернутая и наклоненная так, что актеры едва удерживаются на полу, здесь и дерево, под которым видна в разрезе вся его корневая система — точно в сюрреалистическом школьном пособии по биологии, а в корнях еще и спрятано подземелье в форме колбы, куда скатываются герои. Забыли упорядочить финалы — их устаешь даже считать, не говоря о том, чтобы осмыслять и переживать. Возможно, через несколько спектаклей «Москва—Петушки», как говорится, утрясутся, выстроятся, и тогда будут все-таки более свидетельствовать о мощи театра, чем о его бессилии.