Пресса о петербургских спектаклях
Петербургский театральный журнал

PRO-сцениум. № 13/14. Сентябрь 2012
СМИ:

БРЕД АЛКОГОЛИКА В ДВУХ ДЕЙСТВИЯХ

Ничего более скандального в Петербурге поставить так и не удалось. Да, за неполных два года произведение Андрея Жолдака стало значительно короче (минус третье действие) и немного тише, мат на сцене звучит вкрадчивей, а вопли ангелов и пьяниц — деликатней. Но каждый спектакль в «Балтийском доме» по-прежнему начинается при полных залах и заканчивается при пустых. Зря!

Самое заметное, самое раздражающее и восторгающее в Жолдаке — избыточность языка. Невероятно цветастые костюмы, очень яркий свет, очень много очень громкой музыки. На сцене обязательно какие-то нагромождения. Актёры всегда кричат. А режиссёр — купается в цитатах, как богач в шампанском. От метафорического театра Някрошюса (да сам выбор Багдонаса на главную роль — не цитата ли?) до классической итальянской оперы. И когда ханыги в манжетах и ботфортах начинают нараспев, на оперный манер материться, зал пустеет особенно быстро.

Люди, которые уходят с Жолдака — те же, кто не дочитывает Ерофеева до конца. Диагноз ставят быстро: «бред алкоголика». В этом мнении, как во всяком мнении невежды, есть сермяжная правда: по структуре гениальная поэма Венедикта Ерофеева — бред и есть, то мелодичный, то судорожный, то складный, то прерывистый поток угасающего сознания. Спектакль Жолдака ещё бредовей: он ещё более прерывист, окончательно бессвязен, и предельно полистилистичен. Как монолог алкаша, который не может сосредоточиться на предмете разговора.

Ключевые слова поэмы — финальные: «Я не знал, что есть на свете такая боль, и скорчился от мук… И с тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду». Как по душе они сюрреалисту Жолдаку! Его угодья — пограничные состояния сознания: сон, опьянение, агония. Его излюбленный приём — сюрреалистический монтаж. Любимый тип высказывания — сонное бормотание. Его спектакль по Ерофееву полон пустых, мнимых намёков — на сцене возникают предметы и события, которые значат вроде бы много, но ничего конкретного. Мир «Москвы-Петушков» населён чучелами оленей, лис и фазанов (как многие спектакли Жолдака), странными женщинами (то ли Мойры, то ли три сестры) — и, разумеется, шепчущими тенями. Потому что действие происходит не в тамбуре электрички Москва-Петушки, а в декорациях дантовского сумрачного леса.

Тон задаёт странная сценическая конструкция Титы Димовой — искажённые пропорции, ведущие в никуда кривые мостки, куски перекошенной комнаты. Вселенная глазами пьяного. Протагонист (Владас Багдонас) передвигается по этому шаткому миру более чем уверенно. Он тут Адам, он патриарх (и во втором действии примеряет накладную толстовскую бороду), он единственный обитатель этого мира. Остальные — порождение его сознания: воскрешая второстепенных героев поэмы в первом действии, он во втором уничтожает их выстрелом из игрушечного ружья.

Впрочем, он не одинок. У Жолдака Венечку разыгрывают на двоих (Владас Багдонас и Леонид Алимов получили «Золотой софит» за лучший актёрский дуэт 2011 года) и сколько уже было писано про это раздвоение, да все зря. Это, мол, психическое и физическое. Это, мол, старый Венечка и молодой. На самом деле дихотомия проще — и величественней: это писатель и читатель.

«Вы спросите: да где ты, Веничка, её откопал, и откуда она взялась, эта рыжая сука? И может ли в Петушках быть что-нибудь путное? Может! — говорю я вам, и говорю так громко, что вздрагивают и Москва и Петушки».

Поэма полна риторических обращений к читателю — вот этого отсутствующего собеседника и играет Алимов. Милый, толстый и банальный, вечный собутыльник гения, трезвый шут при пьяном короле. Это вы, дорогой читатель.

Ну, а герой Багдонаса — не скромный Венечка, не лирический герой поэмы, а великий Венедикт Ерофеев, писатель, заблудившийся в собственном произведении. И в чемоданчике его — не четвертинка зубровки, а книга совершенно библейского вида. И финальные слова, дописанные Жолдаком («только не уходи, пожалуйста, только не уходи!») обращены к Венедикту, а не к Венечке. Тщетно: герой Багдонаса поднимается по лестнице в небо, а герой Алимова захлопывает книгу: ушёл. Растворился в тексте.

Жолдак с классическими пьесами обращается грубовато, как и полагается концептуалисту. «Федру» помещает в заброшенный санаторий, «Трёх сестер» — в исправительную колонию. Так, чтобы миф пророс сквозь бытовуху. «Москва-Петушки» — можно сказать, идеальный жолдаковский текст, он изначально постмодернистский, и в водовороте цитат ничтожное смешано с возвышенным в чудовищный, валящий с ног венечкин коктейль.

Режиссёр множит цитаты, режет текст по живому, придумывает героям какие-то совершенно жуткие монологи (например, венечкин ангел-хранитель в образе пьяной тётки средних лет минут пять на разные лады склоняет слово «пидор») — в общем, Жолдак хулиганит. Но, кажется, его секретный замысел понятен.

Как поставить спектакль о страдании, избежав мелодрамы? Ответ Андрея Жолдака: издеваться над самим текстом. Мучать поэму Ерофеева, подобно тому, как мир мучал её героя. Пытать поэму оперой, Някрошюсом, Станиславским, шутками в духе КВН — пока зрители не завизжат от катарсиса.

Впрочем, залы все равно будут пустыми.

Комментарии (0)

Добавить комментарий

Добавить комментарий
  • (required)
  • (required) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.