Этот спектакль идёт четыре с половиной часа — и не торопится. Идёт на огромной сцене «Балтийского дома» — и на ней не помещается. Верная спутница режиссёра Жолдака сценограф Тита Димова ставит в центре огромный наклонный помост, слева — конструкцию в виде гигантской грибницы, справа — нечто вроде альтернативной сценической коробки в форме опрокинувшегося вагона. Действие организовано так специфично, что быстро обживает циклопические пространства и норовит выскочить в зал: первый ряд не продаётся, ибо туда со сцены частенько что-то падает. Или капает.

«Петушки» Жолдака сотканы из парадоксов. Поэма в прозе Венедикта Ерофеева даром что заимствует жанровое определение «Мёртвых душ» — она, вопреки дурному советскому вкусу, не о народе, а о человеке, имеющем дерзость в основу мировоззрения поставить собственно своё мировоззрение и ничто иное, ничто внешнее. Режиссёр Жолдак из лирико-иронического, принципиально камерного материала имеет наглость творить театральный эпос. Эпос без страха и упрёка — спектакль начинается с космогонии: богатырь Веничка (икона литовского театра Владас Багдонас) силой магических пассов обуздывает хаос захлёстывающих сцену полиэтиленовых волн, — а заканчивается жертвенным закланием и воскресением героя. Режиссёр, вопреки хорошему вкусу писателя, делает персонажа Багдонаса божеством и вожатым народа — но не того, что описан в книге, «с глазами навыкате», а другого, тайного народа. Спектакль ритмизован позывными индейской флейты (той самой, в чьём тембре любил сочинять Морриконе), а уж когда по сцене в пироге «проплывают» индейцы (под предводительством актрисы Дарьи Степановой), сомнений в национальной идентификации театрального мифа не остаётся. В этом есть своя логика: сделать из хрестоматийной советско-диссидентской классики спектакль о гибели и бессмертии Доколумбовой Америки мог только тот, кому тесна сцена «Балтдома».

Веничка Багдонаса — некто вроде последнего могиканина и нечто вроде контркультурного героя. Подобно сталкеру, выискивает в прерии безопасные тропы, нащупывая их магическим стеком, прислушивается к внятным ему одному шёпотам и крикам местной фауны (монтировщики выносят ему то чучело лисы, то чучело глухаря — для разговора), кажется, допущен даже до тайны судеб: живущие в опрокинутом вагончике три парки (возможно, ведьмы) отвечают Веничке той же пронзительной лисьей тарабарщиной и даже, хотя с опаской, позволяют войти в вагончик. Герой снисходителен к новым насельникам своего края — буфетчицам и вышибалам, кондукторам и пассажирам, любителям маринованных голубцов и игры в сику. Но до поры, пока звук индейской флейты не зовёт к священной жертве, — тут Веня впадает в священный экстаз и завораживает чужаков взмахами стека, погружая в транс. В финале четыре гопничка из кабельной бригады, переодевшись в форму британских королевских войск, выйдут на смертельный бой с героем, но тот в минуту гибели нацепит оленью голову и уйдёт вглубь прерии, а потом вверх по вертикальной стене — в бессмертие.

Природа в спектакле Жолдака побеждает культуру, более того — в её финальной победе тут никто не сомневается: по законам эпоса всё давно предрешено, ещё до первого антракта. Ещё одна инверсия — а пора уже сказать, что эти «Петушки» целиком выстроены на принципе инверсии, — культурная миссия художника и природная незамутнённость черни обменялись местами: поэт причастен архаическому натуральному миру, а антагонистическое ему быдло — горе-культуртрегеры, волочащие за собой кабельные шланги и разбрасывающие объедки.

Если укрупнить масштаб театрального текста, сочинённого Жолдаком поверх ерофеевской поэмы (что занимательно, в спектакле дословно произносится около двух третей литературного оригинала), мы увидим спектакль о музыке. Первый визуальный образ действия — пять линеек нотного стана, развёрнутых вертикально и превращённых в гигантские мачты. Бутыль, которую целлофановый океан выкидывает к ногам «алкаша» Венички, полна звуков: герой припадает к ней не ртом, а ухом. Стек, которым размахивает Веничка, похож на дирижёрскую палочку, терменвокс и смычок. Писательский дар протагониста поэмы Ерофеева в спектакле инверсирован с музыкальным. Герой извлекает музыку, откуда не ждали: исполняет Моцарта стеком на огурце, наяривает на бороде, как на арфе, заставляет обывателей петь птичьими голосами и — в лучших традициях романтических новелл — играет на их телах, как на виолончелях («Играть на мне нельзя». — Можно, да ещё как!). Апогеем становится финал второго акта — вызвав икоту у сотрапезников, маг-дирижёр мановением рук преобразует их чавкающее свинство в высокое и грозное звучание оркестра.

И наконец, это спектакль о самом Жолдаке — эпическая автобиография со всеми вытекающими из странности жанра ироническими последствиями. Тут явлена внутренняя драма художника, общающегося с внутренним критиком, — в диалог с Веничкой повременно вступает его олицетворённый разум (Леонид Алимов, имеющий в роли разительное сходство с маститым театроведом Семеновским). На огромном экране разгорается изображение немигающего глаза — эмблемы самоконтроля, а шершавые диалоги Багдонаса и Алимова («Ты знаешь, Венедикт?» — «Что такое, Венедикт?» — «Даже не представляешь, Венедикт!») превращаются в едкую пародию на столь неуместное в эпосе бахтинское «двуголосое слово», знак достоевской рефлексии. Бригада кабельщиков, порицающая Веню за инаковость и обучающая Багдонаса коммуникативным формулам «Я пошёл поссать» и «Я пошёл посрать», вполне сойдёт за публику, вразумляющую режиссёра, отказывающегося быть простым и доступным. Кстати, наличная в зале «Балтдома» публика с удовольствием ржёт над этими обсценизмами; исход из зала начинается в эпизоде, когда текст Ерофеева принимаются пропевать на манер барочной оперы.

Инсценирует Жолдак и свою творческую методу. Его спектакль — открытый урок борьбы с рациональным началом в актёре. Артисты «Балтдома» начинают спектакль в нахраписто-антрепризной манере, но по ходу магических камланий меняют тон, переходя к экстатике оглашённых. Особенно наглядна эта метаморфоза в эпизоде с «внучком» (Антон Багров), заточаемым Веничкой внутрь грибницы (читай: потустороннего, неотмирного, загробного) и выходящим оттуда с пластикой и интонациями пляшущего скомороха. Лучшей иллюстрации к лекциям Жолдака о «жертвоприношении индивидуального в актёре» и не придумать. Камертон скоморошества в спектакле также присутствует — «ангел Господень» Натальи Парашкиной с бабьими заплачками и солёными частушками, она же квинтэссенция украинского темперамента автора спектакля.

Режиссёр инверсирует себя и протагониста. Это не Веничка, но маг-индеец-экстатик-украинец Жолдак клянётся в вечной верности возлюбленной, многократно ударяя себя кулаком в область солнечного сплетения. Заодно этим, кстати, он совершает оммаж режиссёру Эймунтасу Някрошюсу, заимствуя характерный для пластической выразительности его спектаклей жест и его любимого актёра Багдонаса. Тем временем Веничка режиссирует — методично раскладывая образы и мотивы спектакля по полочкам, чего в спектаклях Жолдака прежде не наблюдалось. Кто уж там в финале под оленьей маской уходит в пакибытие — Веничка, Жолдак или Багдонас, сказать не возьмусь, но на прощание он очень изящно цокает копытцем.