«Счастье» органично вписывается в контекст творчества Андрея Могучего, точнее — в тот новый виток его режиссёрской биографии, отправной точкой которого в 2008 году стал спектакль «Садоводы». Если до той поры — в «ДК Ламанчском», «Не Гамлете», «Иванах» и «Борисе Годунове» — драматическая энергия возникала от встречи латентно взрывчатого вещества хрестоматийных сюжетов с режиссёрским детонатором, то, начиная с постановки по пьесе Максима Исаева, Могучий предпочитает не разрушать, а созидать. И александринский триптих последних лет ("Садоводы"—"Изотов"—"Счастье«), и будущая работа «Circo Ambulante» (премьера запланирована на ноябрь нынешнего года в столичном Театре Наций) порождены принципиально иной методологией режиссёрской работы. В её основе — не интерпретация, но сочинение: эволюция поисков Могучего совпадает по вектору с общемировым театральным процессом, в начале третьего тысячелетия вдруг обнаружившим, что эпоха ритуальных плясок на обломках классических руин безвозвратно прошла.

Если в «Садоводах» и «Изотове» Максим Исаев и Михаил Дурненков выступали поставщиками драматургического «сырца», принимавшего необходимую постановщику форму прямо во время репетиций, то в новом спектакле Могучий сам выступил автором текста пьесы совместно с Константином Филипповым. О взаимоотношениях фабулы «Счастья» и «Синей птицы» написано много и точно, напомним главное: из сюжета Метерлинка Могучий вычленяет архетипическую историю инициации, характерную для европейской культуры от моцартовской «Волшебной флейты» до жюль-верновских «Детей капитана Гранта» модель путешествия к взрослению. Практика современной западной сцены уже успела приучить к тому, что текст пьесы является далеко не самой значительной составляющей текста театрального. Теоретик постдраматического театра Ханс-Тис Леман указывает на то, что если в тради¬ционном театре режиссура целиком поставлена на службу семантике текста, то сегодня компонента текста неотделима от всего целостного спектакля. Андрей Могучий в соавторстве с постоянными партнёрами Александром Шишкиным и Александром Маноцковым выстраивает именно такой тип представления.

Стиль текстов Могучего—Филиппова — нарочито корявых, сниженно-обытовлённых — определило стремление создателей «Счастья» освоить язык целевой аудитории. Как таковых, ролей нет, есть либо настроения, либо маски — единственная развитая роль с ясно выстроенной драматургией автоматически определяет главную героиню спектакля. Для детского сознания главная информация заключена не в словах, а в интонациях, с которыми они произносятся. В пронизывающих действие монологах Времени важен не смысл пересказывающейся в квази-символистских тонах фабулы, а тревожный тембр голоса Семёна Сытника и рваная ритмика произносимого текста. Воздействуя на зрителя чисто театральными средствами, Могучий вообще не слишком стремится к определённости рассказа, и фраза Времени «дальше рву повествованье, не желаю говорить об этом» звучит своеобразным режиссёрским motto. Действие отказывается укладываться в прокрустово ложе причинно-следственных связей, безоблачной ясности режиссёр предпочитает фантазийную глубину.

Интересно, что таким образом Могучий вплотную приближается к логике детской игры, основные события которой происходят в пространстве воображения. «Только дети, только дети не забыли волшебства, только дети видят сны»: в уста Времени вложена мантра художников, смертельно уставших от интеллектуальных постмодернистских игр конца прошлого века и в начале века нынешнего ищущих прибежища в спасительной наивности детского сознания. Ребёнок верит в то, что шар, на котором нарисовано яблоко, яблоком и является — и для него не так уж важно то, что шар деревянный и никаким фруктом не пахнет. Наоборот, он с радостью следует правилам игры, подсознательно ощущая всю её условность. Так и в «Счастье»: Тильтиль и Митиль сосредоточенно сидят на гигантских кубах, на которые проецируются изображения ночных горшков, врач в белом халате втаскивает в дверь картонную машину «Скорой помощи», а санитары маршируют точь-в-точь так, как если бы их фигурки переставляла детская рука.

В ряде постпремьерных отзывов «Счастье» аттестовывалось как «избыточный монтаж аттракционов». Однако мало кто из рецензентов задумался о содержании, потребовавшем от режиссёра именно такой формы. На самом деле новая постановка Могучего выглядит очередным высказыванием на ключевую для его творчества тему: о мире, утратившем первозданную цельность. В «Счастье» она становится средоточием фабулы: история дочерей Времени, Фрёкен Свет и Царицы Ночи, на новом уровне развивает мотивы братской вражды, важные для сюжетов «Изотова» и «Иванов». Но если в спектакле по гоголевской «Повести…» разраставшаяся до вселенского масштаба ссора двух ближайших друзей смотрелась вариацией мифа об утраченном рае, то в «Счастье» явленные сразу на нескольких сюжетных уровнях (бытийном, космогоническом — антитеза света и тьмы, и человеческом, частном — драма двух разлучённых отцом сестёр) дисгармоничность, увечность и разлад присущи конструкции мира изначально.

«Расколотая на фрагменты форма существования — не столько театральный язык, сколько авторское высказывание о бессвязности жизни, попытка понять, что скрыто за всеми мнимостями, разобраться в том, есть ли „настоящее“ за изображениями и проекциями ненастоящего» — «тотальная относительность изображения», о которой применительно к «Изотову» размышляет Николай Песочинский, является одним из законов, определяющих драматургию «Счастья». Подводя итоги двадцатилетней деятельности «Формального театра», в одном из юбилейных интервью Андрей Могучий так сформулировал своё художническое кредо: «Единственный способ понять „этот“ мир — ориентироваться на „тот“. О том мы можем только догадываться, но он — единственная точка отсчёта для всех нас, и только с его помощью мы можем разобраться в страшно раздражающем меня устройстве „этого“ мира». Сказочное «Счастье» с его предфинальной «Фабрикой подготовки детей к рождению» — романтически-наивная (потому столь неслучаен избранный Могучим жанр феерии) попытка ответа на извечные вопросы об устройстве бытия. И о том, что скрывается за его изнанкой.

Обнаружение параллельно существующих реальностей всегда оставалось генеральным обстоятельством режиссуры Могучего — начиная с легендарного финала «Лысой певицы», продолжая видом пустынного россиевского зала, по которому, как по камертону утраченной гармонии, настраивалось всё пространство «Иванов», и заканчивая финалом «Садоводов» с его восхождением на бескрайние театральные небеса декорационных мастерских седьмого александринского яруса. Спектакли Могучего существуют по законам метаморфозы — и «Счастье» не является исключением. Это касается прежде всего пространства: в игру включается весь объём не только сцены («соседка сверху» Фрёкен Свет опускается из-под колосников и проваливается в трюм), но и зала («Души забытых вещей» бродят по партеру, обозначая начало и конец актов), и «пограничной» зоны поднимающейся и опускающейся оркестровой ямы (переключающей внимание зала на музицирующих инструменталистов, пока на сцене меняют декорации).

Территорию игры и смыслов режиссёр раздвигает уже в первых минутах спектакля, предписывая анимационной птице порхать сначала по архитектурному порталу и зрительному залу и только потом залетать на сцену. Решения Александра Шишкина всегда насквозь фантазийны, но Могучему уже в «Изотове» было мало физически осязаемой, материальной сценографии. В «Счастье» компьютерная анимация и видеопроекции не просто дополняют «картинку», но становятся основным «этажом» поэтического пространства, на котором разворачивается режиссёрский сюжет. Зритель наблюдает за ними глазами Тильтиля и Митиль: место действия «Счастья» — детское воображение. Поэтому во время встречи детей с матерью в эпизоде «Реанимация» арьер сцены, изображающий больничные коридоры, заполняется нечистью с волчьими мордами: эти чудовища порождены сознанием, усыплённым ужасом возможной потери родного человека. Когда детский разум героев «Счастья» внезапно посещает какая-то мысль, то заполняет собой всё сценическое пространство, пульсируя гигантскими надписями вроде «кошка поймала птицу» или «любить — это счастье».

В синхронизации сценического действия и видео-реальности Могучий достигает невиданной до сих пор на отечественных подмостках виртуозности и изобретательности, а в конечном счёте — содержательности. Когда собирающийся к жене в больницу Отец разговаривает с Фрёкен Свет, санитары несут по сцене миниатюрный макет машины «Скорой помощи», в него запрыгивает уже мультипликационный двойник героя, а на экран транслируется документальная съёмка мчащейся по заснеженным петербургским улицам реанимационной кареты. Или вот нарисованный в эстетике мультфильмов НОМа Лесоруб режет бензопилой стволы анимационных деревьев, раскинувшихся во всю ширь задника, — и те же действия с нависающими из-под колосников плоскими картонными елями параллельно совершаются Сергеем Паршиным в живом плане: законы сна, в который погружает детей дочь Времени, подразумевают множественность и зыбкость образа. Спиленные в видеопространстве высоченные стволы выносят на сцену всё те же запечатлевшиеся в детском сознании и потому вездесущие санитары, Лесоруб—Паршин стреляет в нарисованную кошку из реалистически дымящегося газового ружья…

Облик «Счастья» определяется логикой сломов действия, неожиданных искривлений и деформаций. Проблемная ситуация у Могучего почти всегда разрешается deus ex machina: родителям не с кем оставить детей, и им на выручку приходит «соседка сверху», жизнерадостная лыжница, гротескно появляющаяся из-под колосников в лучах северного сияния. Разговорно-бытовая сцена при этом моментально модулирует в учтивую оперную ансамблевость: жанровая полифония работает уже в открывающей спектакль сцене, соединяющей оперное начало с цирковым. Оба жанра поданы в характерно-обнажённом, наиболее узнаваемом изводе: кошка-акробатка летает по сцене на страхующих тросах прямо за спинами поющих артистов, застывших у рампы, вперившихся в дирижёра и «помогающих» себе преувеличенно пафосной жестикуляцией. Монтаж парадоксального, в обыденном сознании не сопоставимого заложен и в декорационном оформлении, сочетающем подчёркнуто не совпадающие по объёму реалистический реквизит и анимационную проекцию интерьера.

Важнейшие метаморфозы «Счастья» связаны со сферой телесности. У словно бы вылепленных из пластилина героев вырастают деревянные головы, во сне они превращаются в монструозных кукол из «Победы над солнцем» Малевича и Кручёных — дети, на которых внезапно свалилось бремя ответственности, становятся куда выше и значительнее родителей. Когда на том свете Тильтиль и Митиль встречают своих предков, бабушка-балерина хвастает перед внуками своими точёными деревянными ногами, а бабушка-пианистка — изящ¬ными деревянными пальцами. На протяжении спектакля режиссёр и художник то приближают героев к привычной телесности, то удаляют от неё. Любопытно, что, к примеру, маме детей суждено появиться на сцене в человеческом обличье, без пластилиновой «униформы» и масок, в ностальгическом «горошковом платье», лишь однажды — когда протагонисты попадают в прошлое, в старую квартиру, в пространство воспоминаний. Которое, как всегда у Могучего, куда подлиннее всех прочих реальностей.

Одним из ключевых постулатов теории постдраматического театра является тезис о превалировании над литературным текстом личности актёра, а зачастую и просто его телесности. Это отчасти связано со сверхсюжетом «Счастья» — вочеловечением героев, постепенно снимающих с себя маски (в прямом смысле слова), освобождающихся от социальных ролей и движущихся от обобщённой типизированности образов к обнажённой конкретике психофизического переживания. В экспозиции спектакля Могучий показывает галерею узнаваемых типажей: добродушно-ворчливый дед, отец-недотёпа, хозяйственная мать, стоящие на пороге пубертата брат и сестра (памятуя о том, что девочки взрослеют раньше мальчиков, и изменяя Метерлинку, режиссёр выводит в главные героини Митиль). Образы типизированы всеми возможными способами: лексически (приговорки деда, преувеличенно сниженная лексика дочери), интонационно (суетливо-растерянное parlando отца, преувеличенно театральные вскрики сына), пластически (походка «от бедра» Митиль, стремящейся выглядеть старше своих лет, повторяющиеся падения в обморок Тильтиля, пытающегося обратить на себя внимание).

За этой обобщённостью образов скрывается разобщённость героев повествования: фигуранты «Счастья» в начале спектакля показаны в ситуации отсутствия подлинного единства — в ситуации, подталкивающей фабулу к завязке (у жены дровосека начинаются схватки — Митиль протестует против появления в её семье третьего ребёнка). Разобщённость прота¬гонистов Могучий рифмует со столкновением противоположных жанровых пластов: «высокая» разноголосица разношёрстного в интонационном отношении вокального ансамбля сменяется бытовизмами разговорной речи, статуарность «оперного» пролога — хаотической кутерьмой картины ожидания Нового года. В финале режиссёр протянет к первому акту «Счастья» арку, увенчав спектакль ещё одним вокальным ансамблем — но на этот раз не по-оперному холодным, а отдающим народно-жанровым теплом, объединяющим сплотившихся в сюжетных перипетиях героев в ритуальный хоровод и резюмирующим пройденный путь метаморфоз.

А незадолго до этого в спектакле происходит узловая перемена — когда после двух часов невероятной по визуальной насыщенности феерии Могучий реализует минус-приём, отказавшись от всего многообразия выразительных средств и оставив актёров на опустевшей и не слишком ярко подсвеченной сцене. Словно бы в пандан Хансу-Тису Леману, настаивающему на том, чтобы современный театр не отвлекал зрителя от «неповторимого общения с живыми артистами», Могучий полностью переводит действие в живой план. Интересно, как мотив вочеловечения усиливается от встречи Митиль с бабушкой Марь-Иванной к кульминационному диалогу с Царицей Ночи, реальным чувствам на глазах взрослеющей героини и подлинным слезам психологически безупречной Янины Лакоба. Избыточность двух первых актов нужна режиссуре для того, чтобы выгодно оттенить решающий эпизод третьего — и чтобы в тишине внезапно воцарившегося на сцене полумрака зрители смогли расслышать те самые главные и самые простые истины, к которым приходит в финале Митиль и которые так редко различимы в кричащей суматохе современной жизни.

«Всё странным кажется вокруг», — поют, погружаясь в свой самый первый сон, герои «Счастья». Разумеется, основатель Формального театра отнюдь не хотел иллюстрировать своим спектаклем положения книги «Искусство как приём». Но в реальности всё получилось именно так: Могучий поставил спектакль в точности о «выведении вещи из автоматизма восприятия» — если понимать под вещью искусство драматического театра и иметь в виду восприятие театрального зрителя. Остранение — вот ключевое слово в тезаурусе «Счастья»: входящую в зал публику сцена встречает «в неглиже», лишь готовясь к предстоящему действию. Идёт монтаж декораций, костюмеры помогают актёрам одеваться, музыканты настраивают свои инструменты — что это, как не пресловутое «переживание делания вещи»? «Не приближение значения к нашему пониманию, а создание особого восприятия предмета, создание „видения“ его, а не „узнавания“». «Приёмом искусства является приём затруднённой формы, увеличивающей трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлён», — эти хрестоматийные строки Шкловского говорят о новом спектакле Андрея Могучего лучше любой, самой глубокой рецензии.