Этот спектакль порождён логикой перемен, определившей облик театра Валерия Фокина в последние годы — один из апрельских показов отнюдь не случайно прошёл в рамках фестиваля премии «Новая театральная реальность». Страстный исследователь и серьёзный знаток отечественного режиссёрского наследия, Фокин всегда был последовательно внимателен и к достижениям современного западного театра. Вполне закономерно, что хронологически последняя работа художественного руководителя Александринки естественно вписывается в контекст актуальной европейской режиссуры.

«Ваш Гоголь» представляет относительно новую для Валерия Фокина (да и для всей отечественной драмы) театральную модель, хорошо известную сегодняшней зарубежной сцене, — за скудостью профессионального русскоязычного лексикона её можно было бы условно назвать «сочинительской» (и столь же условно противопоставить модели «интерпретационной») — применительно к спектаклю, в процессе создания которого режиссёр занят не трактовкой существующего литературного первоисточника, а созиданием театрального текста ab ovo. Последовательное тяготение к «сочинительской» стратегии у Фокина можно было наблюдать ещё с начала 1990-х — достаточно вспомнить о таких разных постановках, как «Мистерии» и «Нумер в гостинице города NN», не говоря уже о прямо предшествовавших «Вашему Гоголю» спектаклях петербургского периода: не только методологически близком опыте «Ксении. Истории любви», но и о «Гамлете», «Живом трупе» и «Ревизоре». В трёх последних случаях Фокин пользовался неканоническими версиями канонических пьес, стремясь таким образом изначально уменьшить степень «пред-сочинённости» будущего спектакля: неканонические версии куда легче поддаются «авторизации», а значит, у формально работающего на территории «театра интерпретации» постановщика появляется возможность в куда большей степени сочинять, нежели трактовать.

«Сочинительской» является и одна из важнейших особенностей театрального языка «Вашего Гоголя» — значительный пласт спектакля образуют заимствования из предыдущих постановок режиссёра. Если в открывавшем юбилейный для Фокина сезон «Вечере с Достоевским» аллюзии на спектакли прошлых лет существовали в качестве инкрустирующих действие реминисценций-ретроспекций, то в «Вашем Гоголе» природа цитирования принципиально иная. (Обозначив двумя инсценировками «Записок из подполья» границы пути монодрамы с малой сцены на большую, режиссёр позволил своему из¬любленному жанру совершить логический круг и вернуться в «Вашем Гоголе» в исконное камерное пространство; есть большой соблазн и немалый резон назвать эти постановки диптихом.) В новом спектакле Фокин ведёт повествование, опираясь прежде всего на узнаваемые фигуры режиссёрской речи, используемые как важнейший носитель содержания — не проговариваемого до конца, но закодированного и сгущённого в своеобразных «гиперссылках». Отголоски «звука Гоголя» из «Нумера в гостинице города NN», образы «Пиковой дамы», приёмы «Вечера с Достоевским» и другие лексемы фокинского режиссёрского словаря работают в «Вашем Гоголе» на небывалую концентрацию и объём театрального текста — при его рекордно короткой (чуть более часа) продолжительности.

Из предшествующего контекста «Вашего Гоголя» выделяет очевидное (и куда более ощутимое, чем и в «Ксении. Истории любви», и в «Гамлете») влияние постдраматической логики, с каждым сезоном оказывающей всё более заметное влияние на отечественный театральный процесс. «[…] Театральный текст не является привычным, активно используются невербальные средства; в центре — собственно театральный дискурс; текст — элемент, слой для изображения и выражения; язык — арсенал жеста. Вместо последовательного действия — сквозной монтаж; нет действия, а есть состояние; тело — единственная тема…». На первый взгляд может показаться, что в кавычки заключена цитата из особенно точной рецензии на «Вашего Гоголя». На самом деле это фрагменты «мартовских тезисов», изложенных столичным театроведом Владимиром Колязиным на посвящённом феномену постдраматического театра круглом столе, проведённом «Золотой маской» в рамках программы «Польский театр в Москве». Не относящиеся именно к постановке Валерия Фокина, тезисы эти очень точно обозначают ту систему театральных координат, в которой работают сегодня ведущие режиссёры Европы — и в которой существует «Ваш Гоголь».

Ключ к спектаклю — тема телесности. Именно тело оказывается в эпицентре исследуемой Фокиным ситуации мучительно конфликтных взаимоотношений внутреннего¬духовного и внешнего-мирского, драматически обостряющихся и становящихся вещно-зримыми накануне физической смерти протагониста, в момент, когда «душа с телом прощается». Идея разговора о Гоголе с точки зрения телесности — прицельное попадание режиссёра: автор «Носа» вошёл в русскую словесность первооткрывателем темы, и неспроста главный гоголевский миф (якобы при переносе останков обнаружилось, что скелет покоится в неестественной позе — отчего и родилась легенда, что за смерть была принята глубокая летаргия, что писатель впоследствии очнулся под землёй и кончил жизнь в страшных муках) связан именно с телесностью — коллективное бессознательное зафиксировало в истории столбовую тему Гоголя-художника и Гоголя-человека.

Сюжет «Вашего Гоголя» провоцирует закономерную аналогию с другим знаковым квази-биографическим (и, что характерно, также принадлежащим «сочинительской» режиссёрской стратегии) спектаклем недавнего времени — «Персоной. Мэрилин», средней частью триптиха Кристиана Люпы, посвящённого последним дням кумиров ХХ века. И Люпа, и Фокин обращаются к судьбам выдающихся личностей и к обстоятельствам их конфликтов с внешним миром как к примерам, способным выявить основополагающие противоречия современного общества. Причем рифмуются у них не только магистральные смыслы — противопоставление тела как глянцевого масс-медийного фетиша (официальный гоголевский портрет кисти Фёдора Моллера) и тела умирающего протагониста как данности, антитеза лакированного образа и неприглядно-многотрудной действительности реального человека. Странно схожи и частные, внутренние мотивы: поп-икона, которую еретически стремятся убедить в том, что она «важнее Христа» — и ощутивший себя к концу жизни пастырем-духовником писатель. Отдающая на ритуальное сожжение свою плоть Мэрилин — и презирающий всё плотское раб Божий Николай. Тут, разумеется, имеют место переклички не спектаклей, но художнических участей — Николая ли Гоголя, Мэрилин ли Монро. Или даже Константина Треплева: формула «аще не умрёшь, не оживёшь», которая могла бы стать эпиграфом «Вашего Гоголя», является судьбоносной и для героев Кристиана Люпы, и в принципе для большинства творцов.

В центре еле-еле освещённого потусторонним тремором флуоресцентных ламп (тех самых, что ещё называют отчего-то «лампами дневного света») камерного пространства Седьмого александринского яруса — не то помост, не то поминальный стол, не то стол прозекторской; с обеих сторон — трибуны. Публику встречает тело: абсолютно неподвижное и как будто уже бездыханное. То ли покойник в саване, то ли только встречающий смерть, замерший в глубокой судороге страдалец. Нет, не тело даже — так, сколько-то пудов закоченевшего человеческого мяса. Живой труп, постепенно — леденящая эта постепенность надолго западёт в зрительские души — охватываемый страшнейшим ознобом. Причины лихорадки, как кажется, кроются не в физике, а в психике: здешний Николай Васильевич мучается одним лишь ощущением собственного тела в земном пространстве — несовместимым с жизнью, провоцирующим колоссальный внутренний зажим, душевную дисгармонию и этот самый озноб. Который суть лишь производная от сживающего со свету экзистенциального холода.

Всю эту информацию доходчиво транслирует уже в первом из бессловесных внутренних монологов Игорь Волков. Метаморфоза, произошедшая с одним из самых харизматичных александринцев — первый из ряда заготовленных режиссёром ударов под дых. Выдающийся артист в последние годы приучил зрителя (и того, кто ещё помнит «Весёленькое кладбище», и того, кто эту этапную роль уже не застал) к существованию почти исключительно в границах человеческого, слишком человеческого, — в то время как в «Вашем Гоголе» ему приходится оперировать совершенно иным, пожалуй что диаметрально противоположным актёрским инструментарием. Именно актёрским и именно инструментарием: при попытке описать и объяснить эту роль Волкова имя Ежи Гротовского, несомненно, приходит на ум первым. Однако театральность «Вашего Гоголя» ничуть не замутнена приставкой «пара-» — что в данном случае солидный комплимент и самому актёру, и его Мастеру. Собственно, спектакль и начинается с откровенно театрального «минус-приёма»: почти налысо обритый и раздетый до исподнего заслуженный Гоголь России Игорь Волков в «Вашем Гоголе» на своего легендарного двойника нимало не похож. Тем самым режиссура достигает необходимого эффекта остранения: вместе с покровами истории снять с «привычного» «Гоголя» весь праздничный грим и лоск, оставив нагим «сгустком плоти». «Тварью дрожащей» — ставшей одним сплошным нервом.

«Холодно»: вот первое из слов, которое вынесут на поверхность спазматические волны. Другим словом будет «Петербург», третьим и четвёртым — «холодный город». Не то чтобы произносящий умолял окружающую его пустоту о помощи — нет, он, скорее, лишь констатирует факт: протагонист спектакля Валерия Фокина (как, скорее всего, и исторический его прототип) изначально уверен в том, что понять его и помочь ему некому. И действительно: нарушая предгробовую тишину казённо громким стуком каблуков, перекочевавшие в «Вашего Гоголя» из «Нумера в гостинице города NN» сюрреалистического вида существа в медицинских халатах и надвинутых на глаза меховых шапках (ёмкий образ не столько мещанства, сколько обывательского равнодушия) в ответ набрасывают на героя Игоря Волкова огромное количество шуб и прочих «польт» — превращая его в жалкую бабу, «прореху на человечестве». Позднее эти же существа — уже в обличии сошедших с картин Иеронимуса Босха врачей-эскулапов — примутся стращать несчастного гирудотерапией (муки, приносимые Гоголю новомодным лечением пиявками — документально засвидетельствованный факт) и медицинскими инструментами, более напоминающими орудия пыток.

Так экспонируется основная тема «Вашего Гоголя»: унижение человеческого достоинства невниманием, следованием клише, желанием относится к уникальной индивидуальности как к застывшей маске. Современники, неспособные понять и оценить феномен гоголевского угасания-ухода, приравниваются Фокиным к потомкам, филистерского удобства ради редуцировавшим объёмы гоголевской личности до убого-плоского «хрестоматийного» образа. В одной из центральных сцен спектакля Александр Поламишев материализует распространённый в массовом сознании образ Гоголя-жуира, Гоголя-бонвивана — ближайшего родственника Хлестакова; живёхонького молодчика, общающегося с Пушкиным «на дружеской ноге» и ценящего кулинарные изыски. Рекламирующий «ресторан на Малой Морской» масс-медийный Гоголь с эстрадной развязностью предлагает своему двойнику откушать «любимое блюдо Николая Васильевича», а маленькие демоны итальянского карнавала тычут в лицо страдальцу чёрными клювами и муляжами средиземноморских яств, сомнительной (пусть и весьма реалистично выполненной) бутафорией. Не приемлющее телесно-мирского тело выплёвывает гигантскую оливку — чем, разумеется, страшно досаждает масс-мифическому «Гоголю» и макабрическим обывателям: «очная ставка» созданного ими парадного образа с Гоголем «реальным» оборачивается постыдным конфузом.

Репутацию истинного Гоголя — парадоксалиста и сюрреалиста — режиссёр восстанавливает в визионерских интермедиях, которыми в фокинском театре блистательно дебютирует ученица Дмитрия Крымова, сценограф Мария Трегубова. Герой спектакля одной ногой находится уже где-то Там, и потому действие призрачно-биографических tableaux vivants совершенно логично разворачивается на подлинных театраль¬ных небесах, в пространстве александринских декорационных цехов, снабжённом занавесом и обращённом в подобие иллюзорно-бесконечной сцены. Каждый из всполохов угасающего сознания скроен по единому драматургическому лекалу: за мнимо-идиллической маской прячется не сразу заметная сюрреалистическая гримаса. Наиболее очевидно этот приём явлен уже в первом эпизоде, когда под звуки народной песни возникает вроде бы блаженно-безмятежное воспоминание о детстве в родной Украине, о плодородном земном рае — живописуемое, впрочем, совершенно кафкианскими приёмами: картинка преувеличенно искажена в цветах и объёмах, на гигантских растениях сидят исполинских размеров насекомые — кошмар, прикидывающийся пасторалью. Этот же принцип положен в основу итальянского видения: не солнечный Рим (оставшийся лишь на страницах одноимённой гоголевской повести), но сумрачная Венеция, гондолы на роликах (иронический поклон современности), зловещие карнавальные фигуры в баутах и вороны — вестники смерти. Это Аппенины, увиденные сквозь призму немецкого постромантизма, воспевшего Венецию как город медленного умирания.

Имеется и открытка из Петербурга: первый из занавесов скрывает снег и град (знакомство с Северной Пальмирой — всегда столкновение с её климатом), второй — ослепительную перспективу Невского проспекта в сторону Адмиралтейства, срисованную с «идеальных городов» итальянских театральных художников. Юным провинциалам, приехавшим покорять столицы, свойственно видеть их совершенными и лишёнными любых недостатков. Мгновение — и маленькие спод¬ручные режиссёра уже разбирают паззл открыточного вида на кусочки, точно монтировщики — декорации: молодой Гоголь открывает для себя Петербург как сцену, спектакль на которой он будет режиссировать собственноручно (в следующем эпизоде он и впрямь репетирует «Ревизора»). Эта метафора совсем неслучайна — именно Гоголь стал одним из главных авторов «петербургского текста», а вместе с тем и архитектором «умышленного города»: Пётр заложил его фундамент, но основную застройку осуществили приезжие литераторы, художники и композиторы, по кирпичикам возведшие известный нам Петербург. Общение с которым, как известно, ни для кого не заканчивается благополучно: город высасывает его обитателей изнутри, превращая в бескровные силуэты, в эфемерные тени, перекочевавшие в «Вашего Гоголя» из толпы бесплотных фланёров фокинской «Пиковой дамы».

Драматургия «Вашего Гоголя» ретроспективна, и в кульминационной фазе спектакля Фокин указывает на конкретную точку невозврата, после которой земные часы классика начали последний отсчёт: стоит только монологу из «Авторской исповеди» дойти до желания писательствовать «для общего добра», как занавес стремительно падает — словно глаза Гоголя окончательно заволакиваются пеленой. Ход режиссёрской мысли, вероятно, можно объяснить следующим образом: Гоголь тяготился своей не слишком соответствующей христианским канонам художнической сущностью (не даром ведь В. В. Розанов писал о «гоголевской мертвечине») и рад был бы обновиться в направлении «разумного, доброго, вечного» — но был принуждён оставаться самим собой (воочию явленная зрителю попытка гоголевского бегства завершается бегом по кругу, невозможностью избежать предначертанного маршрута). Грустный парадокс истории заключается в том, что потомки (за исключением, может быть, петербургских формалистов и ОПОЯЗовцев), как известно, Гоголя не поняли — и «упростили» его по собственному разумению, сведя мастера гротеска, разорванного сознания, алогизма и барочных безумств к реалистическому бытописателю, поставщику фольклорных небылиц. Иными словами — превратили живого человека в фальшивый фетиш. Процесс его создания показан в ключевой сцене «Вашего Гоголя»: при помощи париков и накладных усов гримёры за несколько минут превращают Александра Поламишева и Игоря Волкова в молодого и зрелого Гоголей, позирующих в мизансцене с моллеровского портрета.

После этого герою Волкова не остаётся ничего, кроме как сделать последний шаг — переступив, наконец, размываемую на протяжении спектакля (прежде всего партитурой Александра Бакши, преследующей Гоголя шумовыми галлюцинациями, подхватывающей флейтой звук справляемой нужды и т. д.) и без того зыбкую границу между мирами. Монолог о неудаче второго тома «Мёртвых душ» (во время которого Александр Поламишев перевоплощается одновременно в автора, наблюдающего за «самопроизвольно» воспламеняющейся рукописью, — и в того самого слугу, что успел вытащить манускрипт из камина) завершается для Гоголя—Волкова финальным ознобом и выступающими на лбу крупными горошинами пота. Пока капельдинеры обкладывают безжизненное тело венками, из «пены дней», сопровождаемые газетным шуршанием, на подмостки выходят главные герои спектакля — цветаевские «глотатели пустот, читатели газет», по-мещански безвкусно одетые обыватели, с почтением и значительностью забрасывающие своего кумира искусственными цветами. Место в литературном пантеоне классиков «Их Гоголь» занимает рядом с «Пушкиным» — из которого потомки помнят лишь звучащие строчки про Лукоморье и дуб зелёный.

Настоящий же Гоголь, Гоголь без кавычек, Гоголь-сам-по-себе уйдёт в прямо противоположную сторону — в окно, повторяя маршрут не только Ивана Кузьмича Подколесина, но вообще всех уходящих, покидающих земные пределы фокинских героев последних лет. Колокольчики «птицы-тройки» звенят призывно, и квадрига Аполлона готова умчать Николая Васильевича прочь и от Невского проспекта, и от его обывателей, оставив публику спектакля в полной тишине и полной темноте. Взаперти, в тупике. Одних. Без Гоголя.