Премьерный спектакль называется «Ваш Гоголь». Так когда-то заканчивались старинные письма. Так могла завершиться последняя отчаянная исповедь. В этом словечке «ваш» кроется суть, ведь к жизненному финалу «своего» уже ничего не осталось. Все ухнуло в эту бездонную творческую воронку, причудливым образом перемешалось где-то там, на иных нежизненных территориях, вытолкнув на поверхность заново рожденных фантомов. Маленьких человечков (в спектакле и задействованы люди, которых принято называть «маленькими»), то ли оживших гоголевских персонажей, то ли непонятных фантазийных существ. И только они рядом с Гоголем в его последние часы: закутают дрожащего в ознобе писателя в платки и шубы, поднесут еды, закроют глаза, наконец, завалят новопреставленного букетами искусственных цветов. Это, господа, реально страшно — отойти в мир иной в такой вот компании. Страшно даже наблюдать за этим сторонним, казалось бы, взглядом. Сторонний, впрочем, как-то не слишком получается.

Александринская история, конечно, о Гоголе. Но не совсем. И не только. И сделана, кажется, человеком, который и сам уже попытался заглянуть за эту грань.

Всего час сценического времени, парадоксальным образом вмещающий в себя человеческую и писательскую историю. Почти фантастика на фоне иных многочасовых, многословных и «страстных» действ, навязчиво объясняющих происходящее. Время этого часа, конечно, сгущено, сконцентрировано, но не закручено в тугую пружину. Наоборот, оно течет свободно, медленно, но неровно. Оно сбивается с привычного ритма, как пульс умирающего Гоголя. Оно впускает в себя протяженные зоны молчания, сменяющиеся коротким нервным монологом или игровым эпизодом.

И всего-то сорок (ну максимум пятьдесят) зрителей, которых заводят куда-то очень далеко и высоко, на самый чердак Александринского театра, и там рассаживают на деревянные скамейки вокруг то ли поминального стола, то ли площадного помоста (сценография и костюмы Марии Трегубовой). А потом это замкнутое, казалось бы, пространство начнет открывать все новые и новые территории. Стол-помост продолжится длинным и узким коридором, уводящим куда-то в недра александринского закулисья, и окажется таким похожим на тот «тоннель», по которому отлетает душа, унося с собой последние прекрасные видения.

Их тут будет много, этих видений. Вот маленький игрушечный Петербург с кукольными домиками, которые можно переставлять, как кубики в детской игре. А вот прекрасная Италия со смешными миниатюрными гондолами, увенчанными венецианскими карнавальными масками. А вот видение детства, сопровождаемое протяжной песней, доносящейся оттуда же, — малороссийское поле с огромными пшеничными колосками, среди которых роятся забавные насекомые. Вот родительские портреты и маленький мальчик в парадной курточке, смотрящий оттуда на нас и на Гоголя, еще не знающий, что за судьба его ждет. А в самом финале Гоголь — Игорь Волков, распихав по сторонам искусственные букеты, выберется из своей импровизированной «могилы» и откроет два чердачных окошка, прямо под крупами знаменитых фасадных коней Александринского театра. Тут же ощутишь живое движение сегодняшнего вечернего Невского проспекта, но эти окошки открываются и, что называется, «в вечность». В одно из них сам Гоголь неспешно выберется, словно по подсказке одного из собственных персонажей, да и исчезнет где-то там, в вечернем петербургском небе.

Гоголей здесь, впрочем, двое. К кукольно-фантазийной компании персонажей, окружающих умирающего писателя, присоединится Гоголь другой (Александр Поламишев) — юный, бодрый, заводной, вчерашний провинциал, попавший в пышный имперский Петербург и не скрывающий своих восторгов. Этакий до-Гоголь, еще «свой», а не «ваш» или «наш». «Петербург — город холодный», — содрогаясь в ознобе, чуть слышно шепчет, запинаясь, больной писатель. «Петербург город холодный?!» — с неподражаемой интонацией искреннего изумления вскрикивает юноша. Да тут Невский, балы, Александринский театр наконец! Жизнь! Он-то и приоткрывает своему безвременно состарившемуся двойнику все эти петербургско-итальянские красоты, играя с кукольными домиками, лихо проносясь на скейте между гондолами. В забаву тут же включается вся маленькая компания, наперебой предлагая мало реагирующему на окружающее писателю блюда «итальянской кухни» и графинчики с граппой, попутно обмениваясь репликами из «Ревизора». И все это шумное мельтешение некогда реальной жизни теперь кажется никчемной «декорацией», поскольку взрослый Гоголь играет не в жизнь, но в смерть, проходящую, кажется, по им же написанному сценарию. И Гоголь — Волков, повернувшись к этому коридору спиной, согнувшись, съежившись, тяжело и медленно отползает по помосту прочь, подальше, к пустой стене, в которую можно уткнуться лбом и просто помолчать. И в этот момент дистанция между юношескими надеждами и депрессивно-пессимистическим итогом жизни становится реально, физически ощутимой.

Но при этом зрителю отнюдь не предлагают утонченно-психологических реконструкций, выжимающих слезу сожаления. Чуть только в упомянутой сцене тебя доведут до мурашек от осознания и прочувствования столь страшного итога, как в свои права вступает театр. Забегают реквизиторы и гримеры, быстренько уберут яства, а на Гоголей напялят узнаваемые парики и приклеют одинаковые усики. И теперь уж юному придется помолчать в уголке, печально примериваясь к будущему «классическому» положению. А взрослый, до того безмолвствовавший или бормотавший однообразное «холодно», оказавшись один на один со всеми (к нам добавьте тех, кто был раньше и будет после), наконец-то заговорил. Причем Фокин вместо того, чтобы искать какие-то неизвестные, доселе не озвученные фразы, совсем не побоялся того, что прозвучат строки хрестоматийные, наизусть заученные театроведами-филологами и прочими образованными людьми. Об идее «Ревизора». О пушкинских сюжетных подсказках. Об ином регистре «Мертвых душ». О сожженном втором томе. О собственной мертвеющей душе. И тут заявленная хрестоматийность парадоксально начинает звучать как действительное писательское откровение, выдающее сумятицу чувств и мыслей, сонм авторских вопросов и сомнений, не имеющих ответов и подсказок с чьей-либо стороны.

Договорить до конца, впрочем, так и не удается. Все те же фантомные персонажи принимаются терзать больного писателя «лечением», не поленившись вытащить на стол банку с отвратительно натуральными живыми пиявками. Гоголь — Волков и сам в этот момент стал похож на безвольную куклу, находящуюся полностью во власти своих созданий, ритуально обыгравших его кончину. После чего, впрочем, и ушел в окно-небо, ни разу ни на них, ни на нас не оглянувшись.

В этом спектакле вроде бы на поверхности все «фирменные» приметы режиссуры Фокина. Абсолютная четкость замысла и рациональная выстроенность композиции. Идеальное владение пространством. Геометрия актерских перемещений. Приемы сна и бреда-видения. Музыка Александра Бакши с ее смысловыми диссонансами, порой направляющая действие. Равнозначимость слова, звука, молчания, света, пластики и прочих компонентов спектакля. Умение добиться виртуозного воплощения. «Ваш Гоголь» идеально вписывается в серию «петербургских» спектаклей Александринки, таких как «Двойник» или «Ксения. История любви», и уж тем более в личный гоголевский репертуар режиссера, который весьма обширен. Фокин, быть может, и не искал здесь особых постановочных «новаций», ведь и в окна у нас выпрыгивали не только подколесины, и персонажи раздваивались не раз. Не в этом дело.

Дело в том, что по силе эмоциональной сопричастности театра и публики, актера и человека вне подмостков этот спектакль мало с чем можно сравнить. По крайней мере, за несколько последних сезонов, имея в виду и спектакли самого Фокина. Быть может, суть заключена в этом едином, общем для всех пространстве, из которого ты просто физически не можешь «выделиться». Или в уникальности актерского существования того же Игоря Волкова, чьи «гоголевские» глаза всего лишь в нескольких сантиметрах от глаз зрителей. Или в этом личностном развороте темы творчества и метаморфоз личности, с болезненной дистанцией между собственным и «вашим». В тех вопросах, на которые рано или поздно начинаешь отвечать сам. Валерий Фокин не присвоил себе Гоголя, как Цветаева — Пушкина. Хотя, наверное, имел на это право, да, по сути, так оно отчасти и случилось, иначе и быть не могло. Но дело-то в том, что только личное высказывание (будь то режиссер, писатель или актер) и интересно, и заслуживает внимания. Все остальное — бутафория, исповеди мертвых душ, от чего и впрямь хочется сбежать хоть в окно, хоть в дверь. Даже если ты не Подколесин, и уж тем более не Гоголь.