О XXII Фестивале театров малых городов России в Сыктывкаре

ЭПОС XXI ВЕКА. ПОСТФЕСТИВАЛЬНОЕ РАССУЖДЕНИЕ О ЖЕНЩИНАХ И ЭПОСЕ. БОЛЬШАЯ ФОРМА

В конкурсную программу большой формы XXII Фестиваля театров малых городов вошли разножанровые спектакли из Воркуты, Альметьевска, Лысьвы, Новокузнецка, Большой Атни и Березников. Все они (кроме, разве что, Лысьвы и Березников) в той или иной мере оказались связаны с малой историей, которая находила отражение в истории общей, повсеместной. Так или иначе, каждый из спектаклей касался темы исторической памяти, семейных ценностей, традиций и поисков национального характера.

Тяготение к эпическому и попытка такой национальный эпос пересобрать на сцене есть в спектаклях «Слово о полку Игореве» Новокузнецка, «Алтынчеч. Наследие» Альметьевска и «В ночь лунного затмения» Большой Атни. Собирается этот эпос из трагических моментов истории и оказывается завязан прежде всего на теме рода и его продолжения. По сюжету мы встречаем в этих спектаклях нападения, разорение, смерть сыновей, неудачные военные походы и оставшихся в одиночестве жен. Казалось бы, в эти критические для народа/семьи моменты должен прийти тот самый сильный герой, который станет символом единения, возрождения, обновления. Но он не приходит — в эпической картине XXI века он погиб на одной из своих битв, оставив детей, жену и мать без защиты. И именно они, жены и матери, становятся нашими проводниками в мир эпического, теперь их глазами мы смотрим на тектонические сломы истории. В эпосе XXI века главным героем оказывается женщина, которая осталась одна: она борется за свой род — как Тугзак в «Алтынчеч», становится главой семейства и несет ответственность за своих сыновей — как Танкабике в «Ночи лунного затмения», или даже заставляет саму природу подчиниться своей воле и вернуть непутевых мужей домой — как Ярославна в «Слове о полку Игореве».

В исконно маскулинном жанре повествования вперед выступает качественно иная героика — героика женщин, стоящих на защите своего рода, семьи и традиций. Это маленькие, внешне хрупкие героини, которые по воле рока и истории обретают недюжинную моральную силу. В основном они закрыты в себе, их внутренний стержень превращается во внешнюю собранность — лица таких женщин застыли в строгой высеченности камня, подобной Родине-Матери.

У женщин-героинь есть одна сильнейшая мотивировка, дающая им способность преодолеть любые обстоятельства, — стремление спасти и сохранить семью. Этот мотив героини-женщины, в отличие от героя-воителя, созидателен. Возможно, поэтому стремление сохранить находит свое отражение именно в локальном культурном контексте. Так альметьевская постановка акцентирует внимание на сохранении национальной культуры и традиций. Номинально героиня этого спектакля — девушка Алтынчеч, отказавшаяся стать наложницей неприятеля, символ чистоты и стойкости духа. Однако режиссер Мурат Абулкатинов выводит на первый план другую линию и другую героиню — мать убитого семейства Тугзак в исполнении Мадины Гайнуллиной. Ослепшая Тугзак, потеряв всех мужчин своего рода, становится главным соперником вражеской орде. Параллельно ее сопротивлению развивается линия Габдуллы Тукая, придумывающего свою «Алтынчеч» бессонной ночью. Персонажи его собственного произведения врываются в комнату к поэту, и страдания Тугзак о последнем мальчике ее рода сподвигают Тукая вклиниваться в художественную канву и вместо чудесного провидения каждый раз спасать героиню и ее Наследие. Ее судьба связана с судьбой всего рода, и именно ей предстоит сохранить наследие предков, как предстоит и нам, зрителям.

Спектакль из Большой Атни ставит зрителя лицом к лицу с проблемами современного общества, показывая судьбу нескольких поколений одной семьи. Глава семьи вдова Танкабике вынуждена бороться за сохранность своего рода, сталкиваясь с жестокостью патриархального уклада жизни. Героиня Разили Шарифуллиной наделена мужеством и силой воли, однако именно это и становится ее слабым местом. Сон юродивого Дивана (Фаяз Хусаинов) о том, как орлица убивает собственных птенцов, становится пророческим: Танкабике, потеряв старшего сына на войне и подчинившись абсурдным традиционным законам общины, чтобы сберечь семью, в итоге сама же разрушает ее, выдавая невесту среднего сына за младшего. Монументально-скупое сценическое оформление и одновременная концентрация зрительского внимания на локальной истории одной семьи превращают этот сюжет в мифологический. Через метафорические образы Сойжин Жамбалова создает картину мира, наполненного конфликтами между традициями и современными реалиями. Вопрос о праве человека на владение собственной жизнью и собственным телом и значимости индивидуальности встает ощутимо остро.

Новокузнецкое «Слово о полку Игореве» переносит зрителя в эпоху Киевской Руси, не воссоздавая историческую достоверность, а лишь передавая атмосферу древней истории. Торжественно-медленный ритм существования артистов и мелодическое звучание древнерусского текста создают ощущение ритуальности происходящего. Здесь, как и в «Алтынчеч», на фоне основных сюжетных событий, связанных с походом Игоря, параллельно развиваются две важные линии: линия женщин (жен) и линия наследников (детей). Пока князь Игорь вместе с другими воинами находится «где-то» в походе из-за желания обрести славу и собственного тщеславия, а мы узнаем о подробностях уже свершившейся неудачи из уст двух стражниц, центральное пространство сцены по большей части отдано женщинам и детям. Первые безостановочно оплакивают ушедших на войну мужей и страдают от их отсутствия, страшно завывая и вскрикивая, а вторые пытаются осмыслить и преодолеть опыт своих предков.

Конец общим страданиям, объединенным выстраданным рефреном «русская земля», приносит Ярославна. В исполнении Натальи Курлыковой она долго накапливает силы в своей графично-белой фигуре, пока наконец не разражается своим знаменитым плачем. Но в ее плаче нет ожидаемого заунывного причитания. Ярославна Курлыковой не просит у природы — она требует у мироздания вернуть мужей домой, с каждой новой строчкой увеличивая мощь и переходя на громогласный крик. В кроваво-красном свете, под дождем из стрел ее белая фигура кажется монументальной и недвижимой. Однако на возвращении Игоря действие спектакля не заканчивается: сын Игоря Владимир (Даниил Нагайцев) проходит большой внутренний путь, пытаясь найти общий язык с Правдой Кончаковной, дочкой хана. Их брак должен положить конец вражде, однако этого мало — необходима рефлексия нового поколения о поступках родителей в частности и об одном из центральных эпосов русской культуры в целом.

Эти спектакли — попытка разобраться в прошлом, чтобы выявить корень проблем настоящего. Возвращение к истокам, с одной стороны, служит формой внутренней эмиграции, с другой — становится поиском истины. Мы отправляемся как можно дальше в древность, словно избегая ближайшего прошлого ввиду слишком прямой ассоциативности, и наталкиваемся на очевидное и неутешительное открытие — все с самого начала пошло не так. Но этой пугающей обреченности слишком мало. И потому особенно важна рефлексия внутри спектаклей тех, кому с этим прошлым приходится разбираться, — то есть следующему поколению. Ведь, как известно, грехи отцов падают на детей.

Некий аналог исторического эпоса в условиях забытой или замалчиваемой истории создает Воркутинский драмтеатр в спектакле «Сильва. Дойти до премьеры». Здесь зрители видят историю артистов, вынужденных бороться за возможность творить в условиях тоталитарного режима. Сюжет спектакля о создании театра в ГУЛАГе опирается на реальную биографию Воркутинского театра. Так легкомысленный опереточный сюжет «Сильвы», которая должна стать первой постановкой лагерного театра, резко контрастирует с теми реалиями, в которых этот театр создается. Холод, голод, опасность быть убитым, изнуряющие тюремные работы и постоянно болеющие солисты — казалось бы, перед участниками будущего театра стоит невыполнимая задача, однако на кону их жизнь.

Главным двигателем действия становится сама Сильва — актриса в исполнении Оксаны Ковалевой, которая прилагает все усилия, чтобы спектакль все-таки состоялся, ведь от этого зависит дальнейшая судьба всех участников. Когда после первого акта премьеры язвительного исполнителя Бони (Евгений Канатов) грубо забирают на допрос за политические шутки прямо во время антракта и кажется, что катастрофы уже не избежать, Сильва принимает решение поставить под опасность себя и обратиться к генералу (который и решает судьбу всех заключенных) за помилованием Бони, чтобы доиграть спектакль. И именно этот акт самопожертвования спасает людей и будущий театр. Подвиг Сильвы и всех, кто вместе с ней создавал искусство в нечеловеческих и бесчеловечных условиях, становится своеобразным воркутинским эпосом о героической силе человеческого духа — и отдельная заслуга Воркутинского театра в том, что он поднимает эти темы из анналов истории.

Спектакли «Господа Головлевы» из Лысьвы и «ва-ва» из Березников на первый взгляд кажутся художественно герметичными. Они не направляют свой вектор в историзм и остаются в рамках художественной интерпретации классики, однако в их центре точно так же оказываются сильные женские образы. В «Господах Головлевых», конечно, сюжет концентрируется на Иудушке в исполнении Михаила Тихомирова, однако на первый план выходит фигура Арины Петровны, которую играет Наталья Миронова. Несчастливая судьба Арины Петровны обуславливает все дальнейшие события, происходящие с ее сыновьями, — спектакль начинается с брака не по любви. Молодая и нежная Арина Петровна (Екатерина Шадрина) выходит замуж за инфернально-чудаковатого Головлева-старшего (Эдуард Фролов), который насилует свою молодую жену, много пьет и вообще создает в доме атмосферу угнетающего ужаса. Таким образом режиссер Дмитрий Акимов легко и точно обозначает причину, по которой братья Головлевы выросли таковыми, какие они есть — это дети, рожденные в насилии и нелюбви, которые никогда не получали от своей матери ласки — собственные сыновья напоминали вымученной Арине Петровне о ненавистном муже и вызывали только отвращение.

Арина Петровна — глава семейства. Миронова играет ее обстоятельной, грубоватой и строгой, разочарованной собственными наследниками. Однако, чем дальше развивается действие, тем мягче и слабее становится Арина Петровна, постепенно превращаясь в обычную женщину, ищущую у своих детей любви и поддержки. Ее мощная фигура сжимается и все больше пригибается к земле, она много плачет над смертью своих непутевых сыновей. К концу спектакля, несмотря на все попытки, мир Арины Петровны окончательно рушится, и потому героиня Мироновой становится трагической фигурой в сатирическом мире Салтыкова-Щедрина. Она центр этой вселенной, и со смещением этого центра спектакль схлопывается — может быть, поэтому Иудушка так боится материнского проклятия?

В спектакле «ва-ва», поставленном Петром Незлученко в Березниках, образ женщины-героини рассматривается сквозь призму личного опыта Эллен Келлер, американской писательницы и активистки. Проводя параллели с известным фильмом по книге Келлер «История моей жизни» (режиссер выводит и множит кинокадры прямо на сцене), Незлученко при этом выводит свою собственную линию: в его истории о женщине, «сотворившей чудо» и научившей говорить слепоглухонемую девочку, нет того страшного напряжения, на котором концентрируется фильм. Контрапунктом к сценам жестоких мучительных попыток Анни достучаться до неслышащего и невидящего ребенка служит авторский голос — сама Эллен Келлер рассказывает в своей книге об этих событиях с нежностью, восхищением и легкостью. Две эти женщины, большая и маленькая, дополняют друг друга своей силой и своими слабостями.

Мечтая научить говорить Эллен, Анни в исполнении Анастасии Козьменко надеется и сама обрести голос — голос лишенной всяческих прав женщины-афроамериканки. Героиня Козьменко вынуждена бороться не только за развитие своей подопечной, но и за мало-мальски человеческое отношение к собственной персоне — вступая в открытый конфликт с главой семейства Келлеров (Евгений Любицкий), она бросает вызов всему консервативному обществу. И потому финалом этой борьбы становится возможность гласности для обеих героинь — маленькая Эллен выражает во время интервью на жестовом языке свои простые детские мысли (о том, что она хочет пить или уйти), но понимает ее только Анни и вместо этого транслирует свой голос — о том, как важны стремление к труду, равноправию, взаимному пониманию.

Нежные и жесткие, молчаливые и взбалмошные женщины — все это разные грани одного образа, образа женщины-героини, двигающей историю и взявшей на свои плечи ответственность за формирование нового эпоса нашей жизни. Они не всегда оказываются правы, иногда их поступки приводят к очередному витку трагических событий, но, кажется, они единственные, кто пытается нас спасти.

«БЕЗ ИСТОРИИ ЛЮДИ ПЕРЕСТАЮТ БЫТЬ ЛЮДЬМИ». МАЛАЯ ФОРМА

Спектакли фестиваля часто вольно или невольно выстраиваются вокруг одной какой-то темы. Это единство, с одной стороны, мотивировано веяниями времени, с другой — создается по воле экспертного совета, с третьей — складывается в восприятии зрителя.

В Сыктывкаре при поддержке Министерства культуры РФ прошел XXII Фестиваль театров малых городов России. Для меня важнейшей его темой, явленной, в частности, в спектаклях малой формы, стал генезис современного состояния человека. Кто я такой? Спрашивая это, авторы спектаклей настойчиво вглядываются в прошлое.
Этот сюжетный ход немного похож на ретро-детективы, где сыщики расследуют дела давно ушедших дней: для того, чтобы мы нормально жили сейчас, нам нужно понять, что же в прошлом пошло не так.

Мысль литературная

Одна из самых авторитетных версий генезиса русского человека — «Все мы вышли из „Шинели“ Гоголя». Этот литературоцентричный сюжет в Саровском драматическом театре исследует режиссер Антон Морозов. В спектакле «Петрополь. Часть 1. Шинель» Башмачкина трогательно и смешно играет Светлана Киверская. Кругленький плешивый человечек ограничен и жалок, но и увлечен своим письмом: его бумажки множатся, и множатся, и множатся… Чтобы быть сметенными внешними силами. Против него — не только внезапная метель, но и огромная рука или нога власть предержащего: в спектакле работают гротескные элементы театра кукол.

Мысль семейная

Другой, всеобщий, вариант генезиса традиционно формулируется иначе: все мы родом из детства. Тема магического и травматичного воздействия семьи — постоянный объект внимания, в частности, новой драмы.

Так, лучшим спектаклем малой формы на фестивале был признан «Родительский день» по пьесе Алексея Еньшина. Дмитрий Огородников поставил этот мортальный роуд-муви в театре «Доминанта» города Губаха, сумев застолбить на белом пространстве почти пустой сцены множество болевых точек современности. Елена Шарантай убедительно и точно играет скучающую мать, которая находит для общения со взрослым сыном (Василий Цаплин) единственный неопровержимо веский повод: объехать могилы родственников. Постепенно белая одежда сцены, эта бесконтурная карта, будет размечена нарисованными надгробиями и призрачными лицами родни. На пути от могилки к могилке мать будет методично и неустанно припоминать сыну все: и то, что он до сих пор без детей, и то, как неправильно живет и питается, да и вообще… А он, конечно, будет отшучиваться, отстраняться, а то и сбежит на ночь к случайной знакомой. Болезненно точная тревожно-укоряющая риторика матери воплощает кризис поколения, которое принуждает младших к соблюдению форм ритуала (помянуть, убрать на могилке, увидеться с родней), но не помнит их содержания. Семейные ценности? Но с родной сестрой героиня не разговаривает, а старшего сына просто выгнала из дому за то, что он — не такой, как все. Причинами конфликтов становятся и замалчиваемые семейные драмы (например, прадед-сексот), и хронические беды межпоколенческой коммуникации: обида, гордость, не признаваемая вина. Но финал дарит поколениям надежду на примирение, а сыну — на обретение утраченной возлюбленной (любовная линия звучит в спектакле отдельным мотивом).

Тема наследственной травмы и молчания слышится и в «Лампочках» театра «Мастеровые» (Набережные Челны). Спектакль вырос из режиссерской лаборатории Театра Наций: Никита Марков первым поставил этот нежный и горький текст Анастасии Малейко. В названии пьесы заложен важнейший вопрос, на который неодинаково отвечают люди разных поколений: можно ли все время гореть — или лучше быть выключенным, чтобы загораться только иногда? Эта диалектика отражена и в структуре постановки: почти у каждого героя есть монолог, когда он «сияет», а остальные — словно выключенные огоньки семейной гирлянды. Заданная в тексте разница способов существования — интересная задача для режиссера, может быть, и не решенная пока полностью. Однако сами истории бабушки (Евгения Яковлева), внука (Николай Смирнов), матери (Марина Кулясова), даже продавщицы Маши (Виталия Борисова) — примеры искренности, которая и выводит этих причудливых и травмированных персонажей к возможности диалога.

Того же генеза: недооценка детей, непонимание их, нелюбовь — и проблемы внешне благополучной семьи в спектакле «Мой папа — Гулливер» Романа Габриа в Уссурийском театре драмы (режиссер — также и автор текста). Отец семейства, которого играет импозантный Борис Бехарский, становится объектом не столько любви и поклонения, сколько многолетней лжи. Начинаясь как гиперреалистичная зарисовка утра немолодых супругов, постановка затем переходит к подробному изображению юбилея патриарха — и к условности сценических знаков: так, босая красавица в красном платье, тенью бродящая среди гостей, изображает, предсказуемо, неотвратимую смерть.

Снежанна Лобастова в театре Шарыпово рассматривает генеалогию человека современности через нуарную классику новой драмы — «Волчок» Сигарева. Здесь ребенок, растущий в нелюбви (Татьяна Курченкова), и ее бедовая, несчастная мать (Тая Иванова) становятся заложницами наследственного несчастья.

Мысль историческая

Наконец, некоторые постановки объединило внимание к тому, как меняются парадигмы исторического существования человека. Как происходит так, что мы пришли туда, где стоим?..

С привлечением документа на этот вопрос отвечает спектакль Руслана Маликова «Инстинкт самосохранения», поставленный по тексту Маргариты Кадацкой в Таганрогском Камерном театре. Постановка получила приз «Надежда»: молодой коллектив ставит серьезные задачи и находит для них нетривиальные способы решения. Авторы исследовали библиотечные фонды, чтобы воссоздать доподлинную биографию одного казака (его играет Константин Илюхин) и его большой семьи: жены, сыновей, живности, урожая… Конечно, эта история, далее дополняемая сюжетом о поиске корней, — трагична. Дневник стихийного агронома, пережившего на Дону бури 1920-х и отчасти 1930-х годов, свидетельствует лишь о частной правде, но индивидуальный голос погибающего героя оказывается убедительнее сглаженных фраз учебника и официальной статистики. Важнейший вопрос, с которым оставляет нас спектакль: оправданна ли цель выживания любой ценой? Правда ли, что инстинкт самосохранения все искупает — и уже неважно, кто там был за белых, а кто за красных?..

Документальная основа и у спектакля «Перевал Дятлова» Серовского театра драмы (режиссер Александр Сысоев). Пьеса была написана Ириной Васьковской специально для театра, и в процессе постановки были выявлены некоторые новые факты: например, что дятловцы пели ребятам из школы № 47 песню «Кружка». Заранее ясный финал похода осеняет постановку крылом трагического ожидания. Когда героиня Софьи Беловой, трогательная Люся, говорит «не хочу становиться взрослой!», эта детская фраза становится автопророчеством. Подробное существование артистов, наивные разговоры и переживания, неспешное течение сценического времени, изобретательные трансформации сценографии (лагерь, школа, вокзал, лес) преследуют не сюжетную, но экзистенциальную цель. Мы не просто ожидаем краха группы туристов — мы наблюдаем гибель поколения физиков и лириков, 1950–1960-х годов, которое так верило в свои силы и так всерьез пробовало рассуждать о любви и о прогрессе, — и любуемся этой человеческой породой… Вот пассионарий Игорь (Дятлов) — Даниил Яхамов, герой, одержимый идеей: «Страшно не умереть! Страшно умереть и не оставить следа». Когда все укрылись в палатке и говорят о природе счастья и о будущем, Дятлов одинокой мойрой сидит у ночного костра, ломая и ломая веточки — как позвоночники наивных мечтаний; может быть, в его одержимости покорением вершин и состоит хюбрис, наказываемый мансийскими богами.

Судьбе гуманистического проекта посвящена и почти одноименная постановка Няганского ТЮЗа — «Перевал». Но это уже инопланетный перевал из повести Кира Булычева. Четыре человека из полуварварского поселка на чужой планете собрались в опасный поход к звездолету, который когда-то принес сюда их семьи и от которого пришлось бежать после аварии. Квест героев — обрести свою культурную идентичность на давно покинутом корабле — кажется почти невыполнимым, как дойти до горы Ородруин, а то и бессмысленным. Но как маленькие хоббиты доходят до финала, так и тут вера в прекрасное прошлое человека побеждает, и герои в конце концов обретают утраченную культурную родину, с ее консервами, красивой земной одеждой и книгами Толстого. Режиссер и автор инсценировки Дмитрий Крестьянкин и художник Шура Мошура по-своему решили непростую задачу воссоздания в театре научной фантастики. Существование героев во многом условно; они переключаются с третьего лица на первое, а иногда и говорят голосами других героев. Визуально же облик иной планеты представлен грудой шлангов на авансцене и миром теней за экраном, перегораживающим сцену; только в самом финале перегородка становится прозрачной, и за ней открывается яркий витраж родом из прошлого, которое оказывается и дорогой к будущему. Это минималистичный литературный театр, воссоздаваемый более словесно, чем сценическим действием; однако активизация воображения зрителя, очевидно, выбрана и режиссером, и художником как сознательная цель. Инопланетный роуд-муви задает главные вопросы: кто прав — сильный или умный? Более накачанный или умеющий читать? Наивность этих вопросов может поражать, но от этого они не теряют актуальности. «Без истории люди перестают быть людьми», — говорит один из героев.

Наконец, как минимум один спектакль фестиваля стенографирует историю настоящего. Это постановка Елены Павловой «Дальше танцуйте сами» в нижнетагильском Новом молодежном театре — по тексту Александра Тюжина, написанному по историям тагильских подростков. Документирование здесь не останавливается на вербатимном способе сбора информации; драматург с режиссером стремятся воплотить на сцене ощущения поколения в наушниках, поколения, которое выражает самые нежные и самые сильные чувства с помощью плейлистов. На сцене — мир, показанный изнутри подростка: несколько экранов, пугающая бегущая строка «Следующая остановка — взрослая жизнь», герои-статисты, все в черном. Реплики повторяются и говорятся машинально, персонажи часто ведут себя как NPC — именно потому, что они таковы в восприятии юного человека. Главная героиня, Сима, в исполнении замечательной Анны Павловой, танцует на протяжении всей первой части спектакля, чуть более часа; и ее танец — это не праздничное приплясывание, а истовое физическое проживание проблем. Противоречие интонационного спокойствия и внутреннего напряжения, выраженного через бесконечное движение, сильно работает на меня как на зрителя. Также как и контрапункт между тем, что Сима говорит герою: «Отстань от меня!» — и тем, что делает: обнимает его. Словесная коммуникация потерпела крах, но еще, кажется, можно общаться через действие и музыку. Второе действие спектакля, дискотека для зрителей, выплескивает этот способ проживания мира наружу. Спектакль получил приз Ассоциации театральных критиков с формулировкой «За монолог поколения».