«Книга всех вещей». По книге Г. Кейера.
Арт-группа «Доллгауз».
Художник Натали Губанова, авторы Платон Мавроматис, Валя Бриг и Натали Губанова.

Это книгоцентричная рецензия: мое впечатление от представления борется с любовью к книге.

Жанр представления, которое я увидела у «Доллгауза» — ведьмин квартирник, но за то время, что он шел, появилось еще одно определение — «одиннадцатая казнь египетская». Казней было десять, а эту — одиннадцатую, весьма ироничную — создатели ведьминого квартирника придумали для зрителей. Так, наверное, должно было быть, поскольку главные героини и герой этого шоу — ведьмы, а они хоть и в прошлом, но все-таки имеют отношение к мучениям человека. Для арт-группы принципиально отсутствие режиссера и фигуры актера, в качестве декорации используются бытовые предметы и вещи, никакой бутафории.

Сцена из спектакля.
Фото — Мэри Петрова.

Мягкий свет выделял из огромного пространства комнаты разные объекты. Неровный бумажный шатер в центре одного из ковров на полу приковывал внимание, он и стал смысловым центром спектакля. Проигрыватель, пластинки, какое-то количество стаканов, стульев, подушек. Из больших колонок доносится The Doors.

Взявшись за книгу Гюса Кейера «Книга всех вещей», создатели спектакля-квартирника искали ход: как рассказать о насилии в семье так, чтобы не отбить у зрителя всякую охоту прийти? Форма этого представления — домашняя, очень уютная и совершенно необязательная, позволяющая зрителю вторгаться в рассказ и даже провоцирующая на это, — сложно поддается наименованию. Мы имеем дело с жанром вне четкой классификации, предпочитающим не становиться чем-то определенным.

Спектакль по «Книге всех вещей» зависает между границами известных театральных форм, не предлагает нечто новое, а остается узнаваемым, понятным, не раздражающим, но и не столь интересным, как любое новое. До звания квартирника не хватало импровизационной легкости, незапланированности, для перформанса — было мало самого перформанса. Нельзя назвать это представление и сторителлингом, потому что историю Гюса Кейера нам не рассказывают, а сбивчиво на нее намекают, убирая сюжетные ходы, причину и следствие поступков героя.

Сцена из спектакля.
Фото — Мэри Петрова.

Почему девятилетний Томас, главный герой книги, решил устроить в аквариуме кровавую «баню» для рыб, ну буквально вылил красный сироп в аквариум? Или почему госпожа ван Амерсфорт задает ему вопрос: «А тебя бьют в семье?» Путая логику книги, создатели спектакля пытаются создать свою, не имеющую отношения к истории Томаса. А история Томаса не волшебна ни разу, но манера его рассказа в книге создает нужное отстранение от ужаса, где богобоязненный и боголюбивый отец бьет жену и детей, считая, что это его право, данное Богом. Томас, чтобы защитить мать, придумывает единственный способ показать отцу, что он неправ: наслать на него казни египетские, ну хотя бы сымитировать их. А когда это не помогает, он ищет возможность намекнуть внешнему миру на то, что происходит в его семье. Намек услышан, и помощь приходит, но не столько от других, сколько от собственной семьи — старшая сестра дает отпор отцу.

В ведьмином квартирнике ничего этого почти нет. Все происходит в комнате, где хозяева рассказывают нам, что сегодня мы увидим казни: казнь первая — Голландия 50-х, казнь вторая — собственно казни египетские, казнь третья — это такая особенная казнь, и так далее. До десятой мы, вроде как, и не добрались даже в перечислении. Заявленные особенности и неожиданности, впрочем, остались только на словах. Но для формы представления важна манера этого первого разговора со зрителями, введения в действие, пояснения, которое ничего не поясняет. Высказывание импровизационное, простое по форме: перформер перечисляет своими словами казни, но при этом старается не спойлерить, что будет.

События происходят в Амстердаме в конце 50-х, после Второй мировой войны, отголоски которой есть повсюду в книге. Но в спектакле (назовем это так, чтобы отделить то, что происходит перед зрителями, от того, что в книге) этот мотив нивелирован, рассказ здесь ведут две ведьмочки и один ведьмак в белых бумажных шляпах, широких пиджаках и с жабо. Музыка из 70–80-х годов прошлого века, русский, английский, американский рок. На бумажном полотнище шатра ведьмак и ведьмочки показывают слайды с улицами города. Говорят, что это Амстердам, — поверим им на слово, поскольку это даже не важно: слайдов всего три или четыре, а рассказать надо много.

Сцена из спектакля.
Фото — Мэри Петрова.

Случайность и необязательность заложена в замысле. В легкой и ненавязчивой манере рассказа, с постоянной сменой пластинок, с желанием поставить свою любимую песню и возможностью спеть ее по-русски, есть попытка донести, что бить детей нельзя, да и взрослых тоже. Что делать, если ты стал свидетелем насилия или слышишь, как твои соседи за стенкой ругаются? Исполнители пытаются через свой опыт поделиться советом, и вроде именно такая форма разговора в квартирнике должна срабатывать, но эпизод с советом и рассказом о себе выпадает из всего представления именно своей серьезностью и неподготовленностью к переходу от ведьминских чудачеств к собственному опыту. Внутрь тщательно создаваемого уютного мира вставили документальное свидетельство. Желание понять чужой опыт, не проживая его, а ориентируясь на свой. Эмпатичность, а не сочувствие лежит в основе спектакля. Казалось бы, тут и можно закончить представление, но история требует завершения. Необходимость менять пластинки, подстраивать звук на микшерском пульте переводит наше внимание с сюжета, который начал проясняться, на малый круг действий. Перформеры заняты, мы смотрим — все при деле. Мы слушаем очередную песню, которой подпевают в микрофон, но ни расслышать слова, ни понять, имеет ли она отношение к происходящему, не получается. Гулкое пространство гасит звук, а суета с настройкой микрофона съедает время.

Сцена из спектакля.
Фото — Мэри Петрова.

Сцена порки Томаса решена иронично, что снижает градус насилия, но тем самым создатели спектакля уменьшают остроту зрительского восприятия и смысл происходящего. Двое перформеров изображают бой весла, которое называют «гигантской ложкой», с «железной тарелкой» — музыкальным инструментом на треноге. Вместо образа — сбой внимания. Мы слышим страшные слова о том, как отец выколачивает из собственного ребенка любовь к себе, веру в Бога, — а видим поединок ложки с тарелкой. Происходит комическое снижение образа вместо его усиления.

Кажется, у действия принципиально только начало, когда пришли все, кто должен был прийти, но не акцентирована кульминация, а финалом может послужить любая новая песня. Намеренная размытость формы представления работает на желание предъявить нам не подделку под квартирник, а подлинную суть такого мероприятия. Отсутствие номинальной фигуры режиссера, того, кто возьмет на себя ответственность собрать представление до состояния внятного высказывания, оказывается не катастрофично, но ощутимо. Мы как будто имеем дело с послевкусием, не ощутив самого вкуса.

«Легкость» квартирника подавляет необходимость хоть как-то завершить рассказ о Томасе и его семье. Что в итоге стало с отцом? Чем так важна книга, которую пишет Томас, — книга всех вещей? Почему его привлекли именно казни египетские как способ остановить отца? Но мы уже наслаждаемся музыкой, боремся с желанием потанцевать — квартирник располагает к такой легкости бытия и наслаждению от жизни, а книга Кейера дает надежду, что это все возможно.