Юрий Бутусов вновь ставит классику, на этот раз «Три сестры» Чехова, решая пьесу в стилистике «волшебной сказки для взрослых», с непременным путешествием по таинственному лесу, встречами с загадочными существами и чудесами. Неожиданно для традиции чеховских постановок.

На сцене — пространственно-временной коллапс. Приметы времени и места — эффект иглоукалывания — тонизируют ощущение реальности в выстроенном на сцене художником Александром Шишкиным мире морока и наваждений. Это условный подвал, в котором от чеховской террасы остался лишь слегка вздыбленный к заднику пол. В глубине — стена из деревянных брусков. За ней рояль. Традиционный для вокзалов переход над железнодорожными путями — сварная площадка, в глубине которой, как рекламный плакат утраченного детства — большое изображение фарфоровой куклы. Сверху, где на странице в социальных сетях обычно размещен аватар, висит вертикальный дисплей — магическое око, laterna magica, отражающая статусы действия: лампочку накаливания, хрустальную люстру, остановившиеся часы, платье инфанты, благословенную десницу, земной шар и рефреном бесконечно нудный вид из окна поезда, идущего то круто вверх, то резко вниз. К финалу изображение все чаще будет окрашено красным фильтром, словно дьявольскими огоньками колдовского озера.

Никаких солнечных пятен на пасмурном небе. Мрак и нуар. Несколько разномасштабных абажуров. Холодное люминесцентное свечение из больших коробов. Бункер в черно-белой гамме, с оттенками серого и несколькими пестрыми акцентами. «Синий» тон крейсером бороздит из сцены в сцену: большой шар, бант и челка Соленого, платья сестёр, парик Ирины. У Чехова синий — традиционный цвет казенной, унифицированной жизни, лишающий носителя индивидуальных черт. Парадокс в том, что в любом другом мире отсутствие ярких красок и есть признак уныния. А тут — Лукоморье, такой мир «под лестницей».

Это Чехов эпохи, когда обыватель уже победил.

Это понимаешь до начала спектакля, читая программку, из которой исчезли два сентиментальных персонажа — нянька Анфиса и подпоручик Родэ. Нет в спектакле и лягушек с коростелями. На кабацкой гармонике не играют. Ряженые в дверь не звонят. На тройках не катаются. В набат не бьют. Иногда кажется, будто постановщик открывает дверь пьесы руками Тузенбаха. Миг иллюзии. Мерцающая зыбь обмана. За фокусом барона еще 10 жизненных позиций. И все ищут смысл.

Перед началом каждого акта актеры выходят на сцену и принимают позы. Зал погружается во мрак, чтобы через мгновение превратиться из реального пространства в театральное (художник по свету — Александр Сиваев).

Четыре актрисы неподвижно сидят лицом к залу и скупо «читают» текст, чеканя ритм, а за их спинами семеро актеров устраивают парад костюмных перемен. Пиджаки, брюки, рубашки и галстуки надеваются, оценивающе разглядываются у зеркала, снимаются, надеваются другие. Федотик говорит, что в подарок принес волчок, делает вид, что ставит его на стол, «запускает», и все действующие лица, глядя на пустое место, завороженно покачиваясь, падают в обморок. Все, кроме сестер…

Так команда Юрия Бутусова впускает зрителя в «святая святых» актерского ремесла — мастерскую, где творятся миры персонажей противоречивых, ломких, парадоксальных. Эти миры — плод изнурительных репетиций, множества бессонных ночей и заговорщицкого бдения с ролью. Эта самая закрытая часть профессии актера, оазис между тем, что пьесой допустимо и чего требует режиссерский замысел. Сложенные из этюдов, воспоминаний, ассоциаций, фантазий, одиннадцать дискретных, как пунктир, «потоков сознания», к финалу собирающих образ в целое, привносят в зал ощущение магии. При этом в каждой роли звучит личная тема неустроенности и сомнений.

Герои спектакля не восторженны, не воодушевлены и не очарованы жизнью. Их внутренние переживания наглухо закрыты внешним панцирем суровости, безразличия, светскости. Женщины по-мужски отдают команды и устраивают истерики. Мужчины падают в обморок, рисуются у зеркала и балагурят.

Ольга — Анна Алексахина, по-детски затягивающая резинкой хвостики волос, опережает всех на несколько шагов, кидая на чашу чужих весов свою свободу, счастье, судьбу. Маша — Ольга Муравицкая, главная амазонка, настроенная силой добиться уважения у мужского мира, в любовном треугольнике с Кулыгиным-Вершининым стала «краденной невестой» без прав, личного счастья и перспектив. Сгорающая, как свеча, Ирина — Лаура Пицхелаури со «следом пренебрежения к миру», в котором любви нет. И победительница Наташа — Анна Ковальчук, строящая свое счастье на несчастье других. Не за невежеством, как у Чехова, а за обманом, манипуляциями и капризами скрывается Наташина холодная душа, по неведомым причинам пока не проснувшаяся.

У всех есть оружие. Но только женщины, как амазонки, воинственны. Глубина декольте соразмерна опыту. Характеристики ствола выдают принадлежность разным эпохам: у Ольги — револьвер, у Маши — ТТ, у Ирины — калаш. Понятно, что арсенал в руках сестер не «заговорит», сколько бы они не направляли дуло на непрошеных гостей и друг на друга. А вот в руках Наташи даже вилки становятся опасными. За кипучей суетой этих героинь много воли, деланого пафоса, но почти нет страсти. Все четверо, как лягушки-царевны, хладнокровны. Поначалу разницу между сестрами и Наташей не замечаешь, хотя Маша и держит соседку с зеленым поясом на прицеле. Но отличия проявятся, когда невестка начнет творить «дела»: рожать детей, гулять с Протопоповым, переселять и выгонять сестер из дома.

Оружие для мужчин — игрушки. Стреляют в воздух по любому поводу. Носят с собой ножи и саблю. Много обещают и ничего не делают. «Толстый недотепа», падающий в обморок от поцелуя невесты и заговаривающий кукол Андрей — Виталий Куликов. Непрактичный петербургский интеллигент Тузенбах — Григорий Чабан, вечно живой лже-Сизиф, вместо камня таскающий большой гимнастический шар. Ярый борец с нарушениями норм Соленый — Илья Дель, пародист-маргинал с серьгой в ухе и крашеным ирокезом, прячущий за манерами дуэлянта отсутствие веры в себя. Раблезианец и циркач Вершинин — Олег Андреев: такие разрывали стальные цепи и кидали пудовые гири под купол провинциального цирка, глух к ударам судьбы, языкам пламени и нежности одиноких сестер. Рядом с ним «худой недотепа» Кулыгин — Олег Фёдоров, римлянин-теоретик, готовый на самопожертвование ради чужой любви. Эксцентричный шаман Чебутыкин — Роман Кочержевский за накладными париком и бородой скрывает способность измерять градус старения. Меломан, льющий слезы по утраченной любви, Федотик — Иван Бровин, записав послание миру на магнитофон, пускает себе пулю в голову. Он же Ферапонт — слуга бесовской стихии, закручивает Андрея убийственным для творческой натуры водоворотом рутины и бюрократии.

Кажется, что между героями общения нет. Они произносят монологи, открыто обращаясь к зрителю. В диалогах же от партнера отворачиваются, кидая реплики своему главному адресату — залу. К концу спектакля действующие лица не раз повернутся спиной и к нам. Всеобщая разобщенность. Абсурд. Бег по кругу. Враждебные обстоятельства. Мышечное напряжение. Сантименты. Слезы. Новый рывок. Все сначала.

Карусель чередования сцен «надежд» и «утрат» везет актера-персонажа к смыслу жизни, на размышление о котором многим из нас часто не хватает времени. Сквозные темы дум — «миф или реальность», «зачем живем, зачем страдаем», каковы смысл и цель творчества, что после нас, какова цена славы, таланта, забвения и т.п. — болевые точки всякого творческого человека.

«Никакой Москвы нет, конечно. Это же ясно!», — заявил Юрий Бутусов в интервью каналу 100-ТВ. Чеховская «москва», как нарицательный «алик» в «Утиной охоте» Вампилова — символ прозы жизни. Следуя ее логике, каким бы ярким не казался свет в конце тоннеля, стремления человека непременно увязнут, потонут в болоте обывательщины и пошлости.

В финале случится последнее превращение этой сказки для взрослых — изгнанные из дома сестры в ярких платьях под курортный шлягер испанского гитариста Марко Сончини и бразильской певицы Янайны исполнят танец уличных гетер. Нечто подобное видит замерзающий в стужу человек — жаркие лучи солнца, улыбающиеся лица близких, легкий бриз эротики и вселенского счастья. Так приходит смерть.

На сцену выкатывают тележки. Из свежей продукции завода Тузенбаха, делающего вовсе не кирпичи, как он мечтал, а гробы, актеры с усердием возводят мавзолей, закладывая стену между сценой, где гибнут сестры, и зрительным залом.

Юрий Бутусов предпринимает попытку отвести мучающийся бытийными вопросами актерский мир к Чехову, как к доктору. И эта встреча становится толчком для осмысления духовных ориентиров. Здесь именно такой Чехов, опытный терапевт, целитель тел и душ, еще и акушер нового направления в искусстве.

Бутусов вершит переворот традиции постановок Чехова, прогнав госпожу Заурядность с «питьем чая и крушением судеб». Он отступает и от принципа повествования, создавая новый Театр со сложным метаязыком, явной саморефлексией режиссерского метода и особым способом существования актера, совершающего множественные скачки из образа в образ.

Вступая в диалог с когнитивным диссонансом публики, Бутусов рассыпает в ткани спектакля маячки смысла так, что восприятие, логика, воображение зрителя вынуждены работать, отыскивать связи, включаться на полную катушку. Подбрасывая все новые и новые порции угля впечатлений в топку нашего мозаичного восприятия, нездорового и деструктивного, новый театр Бутусова обнадеживает, позволяет верить, что болезнь излечима, только следует потрудиться: научиться распознавать, присваивать и понимать. Как вызывающий симпатию Соленый в спектакле вынуждает Тузенбаха подпрыгивать и защищаться, стегая его красной перчаткой, режиссер не оставляет выбора и нам. Сейчас или никогда!