Успех додинских «Трёх сестёр», который сегодня следует уже не прогнозировать, но констатировать, при желании можно объяснить непреодолимой бытийной закономерностью, заставляющей большого художника раз в пятилетку делать программное высказывание, а при желании — объявить сбоем в механизме внутренней регрессии выпавшего из конъюнктур современности коллектива. И то, и другое объяснение, пожалуй, больше сообщает о позиции аналитика относительно текущего театрального процесса, чем о рецептуре успеха.

МДТ в указанном процессе стоит особняком. Данность, продиктованная студийной структурой МДТ: это коллектив давних сотрудников и, несомненно, больше, чем авторский театр. Их жизнь в театре — не фигура речи, они действительно давно там живут, фактически одной семьёй, и у них свой «процесс», очевидно, многоликий и многоголосый, противоречивый, сочетающий тягу к новым художественным решениям и свершениям с консервативной приверженностью дорогам, некогда проторенным и приведшим МДТ к всемирной славе. Такой организм всегда обладает известной отрешённостью от повестки дня и неповоротливостью — иначе говоря, неизменным собственным лицом; излишняя «поворотливость» привела бы к утрате лица в короткие сроки. С другой стороны, пока лицо живо, оно, пусть и знакомое, всегда ново — даже если новизна вызвана появлением морщин.

Пожалуй, ставить Додину в вину, что он не Лепаж, Остермайер или Варликовский, а по-прежнему Додин, столь же бессмысленно, как и пенять Някрошюсу на пренебрежение сценическим средством видеопроекции или невнимание к новым драматургическим текстам. Точно так же несолидно провозглашать МДТ знаменем для равнения всего российского театра и моделью для сборки театральных шедевров. Какой-нибудь месье Амилькар может раскошелиться и заставить группу энтузиастов «играть в семью» (может, кстати, и не раскошелиться, а держать энтузиастов на голодном пайке), но Додин останется Додиным, а Амилькар — Амилькаром.

Практически единодушное приятие додинских «Трёх сестёр» критикой вовсе не означает, что эстетика спектакля одинаково близка столь разным по взглядам и кругозору театроведам и театролюбам. «Три сестры» разогнали сомнения: мастер и его студия по-прежнему находятся в форме. Пожалуй, успех вызван не только превосходными эстетическими кондициями, но и парадоксальным, отчасти непреднамеренным попаданием в болевую зону современной российской действительности — как театральной, так и внесценической.

Есть такой журналистский штамп — «следы усталости»: его используют, когда мягко пеняют мэтрам, утрачивающим по выслуге лет остроту ума и таланта. Лев Додин щедро рассыпает «следы усталости» по своему спектаклю — и это усталость в наипрямейшем смысле, не слабость режиссуры, но условие игры. В «Трёх сёстрах» герои кажутся продрогшими и голодными, они экономят движения, даже интонации. В этой атмосфере гнетущего малокровия сама идея театрального аттракциона начинает казаться кощунственной. Задушевных бульканий, оканий и кряканий из высококалорийного меню отечественной сценречи тоже не слыхать: реплики в основном подаются резко, отрывисто, с подчёркнутым смысловым ударением — так говорят, когда не желают быть переспрошенными.

Ольга Прозорова в исполнении Ирины Тычининой отнюдь не «капитан тонущего корабля»; она давно отчаялась, в голосе безнадёжность, на потухшем лице — холодное смирение, в жестах — вялый автоматизм. «Мерлехлюндия» Маши (Елена Калинина) — почти истерический сарказм: осанка — подвиг стоицизма, внутренне эта Маша давно согнулась от нерастраченных страстей и неоправданных надежд. Самой практичной и основательной сначала представляется Ирина (её блестяще играет Елизавета Боярская): молодая женщина с опущенной головой, пронизывающим взглядом исподлобья, напряжённой, дисциплинированной мимикой, низким голосом и обрезающей, зовущей к порядку интонацией: «Зачем вспоминать?» Позже в одной из реплик Ирина—Боярская замешкается, задержит дыхание — и из-под маски вырвутся рыдания горя и безысходности. Пара секунд — маска снова будет надета.

О «Трёх сёстрах» МДТ уже много и содержательно писали: кое-что придётся лишь повторить, а с реконструкцией сценического текста у потомков не будет затруднений. (По крайней мере, с реконструкцией того его состояния, которое наблюдалось в прокате спектакля 2010 года. Сейчас у постановки началось — немыслимое для большинства театральных коллективов и типичное для МДТ — постпремьерное развитие, которое может привести к неузнаваемому преображению.) Уже опубликовано, с каким блеском Додин прочитал пьесу, дав неотразимые разъяснения самым неоднозначным её местам. Скажем, реакция Ольги на пресловутый Наташин зелёный пояс выглядит более чем оправданной, если поясок прикрывает явные признаки беременности. Но и Наташа в спектакле Додина не так страшна, как её малюют: да, летает невысоко, но теми же путями, что и сёстры, так же неприкаянна и несчастна. И злые, и добрые её слова — всего лишь слова, такой же щит от собственного бессилия, как сестринские камлания о переезде в Москву. Особенно явно транслируется эта интерпретация Екатериной Клеопиной, Дарья Румянцева играет Наташу с бóльшим нажимом на характерность.

Предельно разъяснены в спектакле взаимные отношения Тузенбаха, Солёного и их «дорогого рояля», Ирины. Тузенбах один тут не экономен в риторике, шумлив, неловок, его долгие, произнесённые словно в шутку, словесные периоды часто оказываются не ко времени и невпопад. Тузенбах Сергея Курышева чувствует себя «лишним человеком», умничает и дурачится с одной целью — услышать ответное «ау». Прежде всего, конечно, от Ирины. А её покровительственная снисходительность только усиливает виктимность барона. В предфинальной сцене с Ириной Тузенбах не сможет замкнуть объятия, длинные руки обратятся к залу, затреплются в воздухе, как будто взыскуя некоего разрешения, мандата на счастье с этой любимой, но, в сущности, чужой женщиной, лишь подтверждающей своим великодушием его никчёмность. При нынешнем раскладе вопросов, почему «вышло так в конце концов, что Солёный обязан был вызвать его на дуэль», — не возникает. Да и Солёный, каким его воплощает Игорь Черневич, вовсе не выглядит антагонистом Тузенбаха: как и Наташа относительно сестёр, он скорее сниженная копия, слегка гротескный двойник барона. Солёный Черневича похож не на Лермонтова, а на большого, уже начавшего стариться ребёнка; его «салонный демонизм» и натужное мальчишество — лишь неловкие попытки скрасить собственную ненужность и аутизм. Ирина, поддавшись влиянию минуты, жадно целует Солёного — вырваться из порочного круга любой ценой, хотя бы ценой мезальянса, — и тут же понимает: мезальянс возможен, но круг останется прежним.

Плачевное измельчание мужчин, как и фатальное одиночество женщин, в «Трёх сёстрах» Додина доведено до предельной черты. Андрея Прозорова играет корпулентный Александр Быковский: большая часть текста несостоявшегося профессора купирована, его немочи тут не психологического, а уже психосоматического свойства, всякий длинный монолог обрывается приступом головокружения и падением с подкашивающихся ног. Очаровательные франты минувших лет разжалованы в чинах и не снимают непрезентабельных шинелей. Вершинин (Пётр Семак) потрёпан и затуркан, поверить в то, что он «из Москвы», трудно не только зрителям, но и сёстрам. Вершинин так и останется у Прозоровых проезжим гостем и гладить лицо Маши будет, не снимая чёрной кожаной перчатки. И прекрасные речи «влюблённого майора» будут, кажется, обращены не слушателям, а каким-то другим отсутствующим собеседникам: те то ли остались дома, то ли где-то совсем далеко. А Кулыгин (Сергей Власов работает виртуозно) неотвязно сопровождает адюльтер супруги с батарейным командиром — являясь то там, то сям, с искажённым от ужаса лицом, но всё же как-то привычно-смиренно, заклиная себя: «Маша меня любит!» Единожды отомстит, наклонившись с поцелуем к дрожащей и незрячей неверной жене, покинутой возлюбленным. Маша ощутит прикосновение усов Вершинина, вскинется, откроет глаза — увидит лицо мужа в усатой клоунской маске, отобранной у гимназиста, и издаст душераздирающий крик, который сотрясёт стены театра.

Не менее страшна сцена из «пожарного акта», в которой Ольга, будто внезапно воспламенённая, бросится к Кулыгину — ещё один вопль одиночества и нерастраченной любви. Отвергнутая, останется лежать на сцене неподвижной жертвой, а внезапно появившийся Чебутыкин произнесёт свои слова о пациентке, умершей под хлороформом спивающегося врача, буквально — над телом Ольги. Эта сцена в спектакле Додина — одна из ключевых: Чебутыкин, которого Александр Завьялов превосходно играет милым юродом с блуждающей улыбкой, во время монолога стоит в дверном проёме декорации Александра Боровского. Несмотря на то что большинство сцен играется вне этой декорации, но в первом действии «милый, старый дом» Прозоровых ещё населён, там обедают, хотя от ассоциации с заброшенной дачей Петушка из «Серсо» Анатолия Васильева никуда не деться; во втором акте «дом» Боровского превращается в мрачный остов, гипнотизирующий пустыми тёмными окнами-глазницами. В недавнем спектакле Додина по О’Нилу «путешествовали в ночь», на этот раз непроглядная ночь приходит сама, надвигается вместе с декорацией, медленно ползущей к авансцене и к финалу оставляющей героям лишь узкую полоску. Растерянно хмыкающий в «царских вратах» этой ночи горе-медик Чебутыкин — «колос, поражённый порчей», незадачливый фактотум навсегда умершего Отца. В карманном хронометре Чебутыкина — шарманка «Тарарабумбии», мелодии из английского бурлеска. Если хотите, назовите эту побеждающую ночь с такими демократичными музыкальными вкусами «энтропией», — я назову её «renyxa», что в переводе с иностранного, как известно, означает «чепуха».

Спектакль Додина можно назвать наглядной иллюстрацией понятия «трагический абсурд»: стоило дать чёткий абрис психологических мотивов героев «Трёх сестёр», как абсурдность конфликта пьесы, пугающая невнятность невидимого врага героев, обрекающего их прозябать внутри бурлеска, вышли на поверхность. Додин иллюстрирует эту «чепуху» мастерски: начинается спектакль с подробной пародии на финал постановки Немировича, а завершается чем-то вроде распада — декорация и герои разъезжаются в разные стороны.

В каком-то ином социальном и театральном контексте «Три сестры» Льва Додина были бы встречены иначе. Не было бы ни пламенных восторгов, доходящих до экстатики, ни, с другой стороны, попыток объявить покойным один из немногих беспокойных театров Петербурга. Речь бы шла об обращении к «минус-приёмам», игре с жанром, психологизме без бытоподобия, скупости театрализации (о, они все в глухих одеждах — ни сантиметра голого тела; и это в театре Додина!), рефлексии над традициями русской сцены XX века и очередном горьком экзистенциальном видении мастера. Додин сделал для современного отечественного театра слишком много, и МДТ ещё вчера был сумасшедшим двигателем театрального прогресса, хотя и варился в собственном «процессе», не особенно оглядываясь по сторонам. Спектакль-роман, новый советский социальный театр, техника in-yer-face (а как ещё назвать «Звёзды на утреннем небе»?), — затем разрыв с социальной конъюнктурой, опыты театрализации, о которых у нас и не слыхали, которые конспектировали с недоверием и шепотком про «работу на экспорт», наконец, попытка просветительского эпического театра в «Жизни и судьбе», когда стало окончательно ясно, что немножко дидактики нынешнему российскому зрителю не повредит… Ах, если б отечественный театр и российское общество проделали за последние три десятилетия такую же эволюцию! Но мы продолжаем топтаться в порочном круге чепухи. Никто не запрещает, конечно, написать письмо Додину: «Мне кажется, ваш спектакль про нас, со мною было то же самое» или «Мне кажется, идея, будто Бог умер, устарела». Нужно только правильно подписать обратный адрес — Renyxa. Тогда адресат прочтёт обязательно.