Когда грядет премьера «Сказок Гофмана» Ж.Оффенбаха, ожидаешь буйства режиссерской мысли, пиршества красок. Василий Бархатов, постановщик новых «Сказок» в Мариинке, традицию отверг. Бархатова фантазией Бог не обидел, как и его художника Зиновия Марголина, но желание удивить превыше всего. Решили новаторы перенести действие фантастической оперы в большой унылый зал с видом на парижскую мансарду. По сути, что-то вроде склада, заполненного картонными коробками. Слева — двухэтажная батарея пустых бутылок. Только склад в силу размеров Мариинской сцены разбух до зала. Куда бы ни прискакал неуемный Гофман: в кабачок Лютера, больницу доктора Спаланцани, дом Креспеля или на елочное представление к проститутке Джульетте (слово «куртизанка» звучало бы слишком шикарно), поэт щеголяет в серо-голубой пижамке с незначительными аксессуарами.

Алкоголика подпирают с двух сторон собутыльники Никлаус и Линдорф. Как объясняет режиссер, две ипостаси Гофмана. Никлаус — добрые побуждения Гофмана, а Линдорф — плохие. Трактовка понятная лишь из программки. Импозантен советник Линдорф в неизменном желтом плащике, с ножом и газетой в руках. Если учесть, что раскладушка у них на троих и брюки на троих (за брюки борются в прологе), отношения троицы напоминают препирательства трех голов шукшинского Змея Горыныча («До третьих петухов»). Возня с раскладушкой и штанами выделена в отдельную картину со скрытым за кулисами хором.

Зрителю раскладушки не выдают, а ведь это негуманно! Четырехчасовой спектакль длинен и скучен. Дело даже не в том, что возвращены купируемые фрагменты из последней редакции партитуры (в большинстве случаев, они исключались закономерно), но в однообразии постановки.

После первого акта становится ясно: ничего нового уже не будет. И главное, спектакль эмоционально опущен. Верю, Бархатов ненавидит романтизм, намерен любыми средствами с ним разделаться. У режиссера в этом смысле особые заслуги. Он недавно разделался с романтизмом в драматическом театре с «Коварством и любовью» Ф.Шиллера. Но страсть, ненависть, романтические контрасты нужно чем-то заменить. Бархатову нечем. Видеть в миражных возлюбленных Гофмана одну куклу Барби уж слишком убого.

Очевиднее всего «барбизм» — в акте с куклой Олимпией. Не в добрую минуту (под воздействием совместной работы над «Коварством») Бархатову вздумалось привлечь актрису БДТ Полину Толстун. Она должна на большом экране изображать манерную фотомодель. Гофман впился взглядом в маленький монитор компьютера. Модель строит ему и нам глазки, демонстрирует ножки в гламурном антураже (Эйфелева башня, яхта и т.д.). Гофман мог обманываться, но не до такого же падения вкуса.

В оригинале, демон Коппелиус продаëт ему розовые очки. Согласен, метафора расхожая. У Бархатова Гофману (Сергею Семишкуру) надевают стереоочки (3D) для преображения плоскостного изображения на экране в объемное.

Режиссер не сознает, как изменился смысл. У Оффенбаха действительность приукрашивалась, и Гофман попался. В спектакле ему нравится эстетика пошлости. Объем ничего не меняет. Грош цена такому поэту, для которого идеалом является журнал «Гламур»! Тогда не с кем бороться. Из-за чего вообще сыр-бор? И почему Гофман бьется на полу в истерике? Ну, выключили компьютер. Делов-то.

Что представляет собой Олимпия в оригинале? Проще всего, сыграть идиотичный автомат. Иногда в автомате подчеркивают черты жестокости. На самом деле, в Олимпии нужно уловить тонкую грань между пародией на колоратурную певицу и подлинно виртуозным пением (аналогично Итальянскому певцу в «Кавалере розы» Р.Штрауса). В Мариинке Мария Юдина должна озвучивать на переднем плане зазывные экранные позы Толстун. Еще одно раздвоение. Олимпия (Юдина) не смешна, однако и на виртуозность тоже не тянет. Полная дама в серебряно-сверкающем эстрадном платье а lа Пугачева поëт в микрофон, периодически взбадриваясь бутылкой. Но и бутылка не помогает.

Действие «олимпийского» акта происходит в больнице. «Друзья» Гофмана, первоначально в одинаковых жилетках с ромбовидным рисунком, наряжаются в белые халаты. Бархатову недосуг слушать ритмы музыки. Под блестяще-пародийный полонез нельзя сидеть на стульчиках по краям сцены, будто в сельском клубе. Но для полонеза надо приглашать балетмейстера. На это нужны деньги. Да и откуда взять балетмейстера в Театре оперы и балета?

Больница уже была в недавней Лионской постановке «Сказок», хотя там атмосфера психлечебницы воссоздана предельно точно, а Олимпия — Натали Дессей — фигура трагическая, оставаясь певицей-виртуозкой. Здесь две актрисы не могут справиться с одной ролью. Впрочем, я не виню исполнительниц. Наверно, режиссерское задание они выполняют. Только жаль их.

В БДТ появилась тонкая, интеллигентная, обаятельная актриса. Зинаида, сыгранная Толстун в «Дядюшкином сне» по Ф.Достоевскому, произвела сенсацию. Молодую актрису сразу наградили двумя премиями. Так нет, Бархатову нужно исказить, вульгаризировать ее природу и в Луизе («Коварство и любовь»), и в Олимпии. Олимпия вульгарна, к тому же вне жанра.

Кукла обозначена в программке как первая любовь, Антония как настоящая любовь. Антония (Оксана Шилова) появляется с большой картонной коробкой прижатой к животу — на коробке написано: «Антония». Это чтобы не перепутали.

Несмотря на городскую обстановку, Гофман нашел девушку Антонию, явно, где-то в сельпо. Каштанка (все четыре возлюбленных Гофмана каштановой масти) — в канареечных резиновых сапогах и дождевике поверх незабудчатого сарафанчика. Потом отец оденет ей шерстяные носки на босу ногу.

Если в первом акте Гофман опутан проводами с датчиками, то здесь тащит веревку с фотоснимками сельской красавицы. Можно было бы обозначить место действия 2-го акта: фотолаборатория. В больших ванночках что-то проявляют, закрепляют. Приходит Линдорф (он же доктор Миракль) и вытаскивает из закрепителя большие рентгеновские снимки — из снимков складывается скелет Антонии. Гофман с интересом его рассматривает. Все-таки «настоящая любовь»!

Бархатов, похоже, испытывает особую неприязнь к оперным певицам, поэтому вслед за алкоголичкой с микрофоном выводит на втором плане покойную мамочку Антонии с камерным оркестром. Покойница не только живее всех живых, но и учит дочь плохому. Почтенная мамочка поëт дурным голосом (Ларисы Гоголевской). Вероятно, перед нами злая пародия, так как Гоголевская — хорошая певица. Мораль сей сцены такова: не гонялась бы ты, голубушка, за оперной славой!

Как и романтизм, лирика глубоко чужда индивидуальности Бархатова. Пересматривал я видеозапись «Сказок» в Метрополитен-опера (2009 г.) с Анной Нетребко-Антонией. Обстановка тоже в духе современного минимализма, однако Антония искренне любит, ее история драматична. В постановке Вальтера Фельзенштейна (Комише опер) Антония (Мелитта Мусцели) мечтает петь неистово, на грани безумия. Музыка, связанная с Антонией, не содержит ни грана иронии. Кроме того, есть в эпизоде с Антонией и подтекст: искушение смертью. Для Бархатова это все — пустой звук. Бархатову неинтересна музыка, он строит свои схемы. Также и Гофман рассматривает ноты, пока любимая умирает.

Самая эффектная часть «Сказок», самая вдохновенная музыка (имеется в виду привычная постановка) — в венецианском акте. На сцене Мариинки вместо Венеции — та же зала с картонками. По центру могилка Антонии с венками от профсоюза. Хотя выносят ëлочку и Деда Мороза. Никлаус одевает крылышки, Линдорф — рожки. Вместо венецианского карнавала — детский утренник с напоминанием о «Щелкунчике». По крайней мере, налицо сам Щелкунчик и Мышиный король в металлических латах. Маски новогоднего представления хаотично толкаются по сцене. Думаешь: уж лучше бы сидели на стульях, как в 1-м акте.

В третьем действии режиссеру захотелось напомнить, что Гофман — поэт. Как это сделать? Гофман дуется в карты, напялив цилиндр и привязав клеенчатые баки. Не обойдешься без шутки по поводу «нашего всего».

Пушкин Пушкиным, но нельзя же без поножовщины. Гофман погружает ножик в живот Шлемилю (Андрей Илюшников) и долго его проворачивает. Потом Креспель втыкает Гофману в плечо нож раз десять. В прологе Линдорф кромсает раскладушку. Впрочем, к уголовно-бомжатской стихии зритель привык. Вернемся к сказкам.

Как известно, у Гофмана постоянно путались под ногами четыре демона. Они разные. Линдорф (из пролога и эпилога) сластолюбив и завистлив, Коппелиус жаден до денег, Миракль садистичен, Даппертутто — безжалостный коллекционер человеческих отражений. По Бархатову, отличаются только именем. Надо же облегчить задачу Ильдару Абдразакову (он играет четверых), замученному своей международной карьерой.

Демон Даппертутто вместо магического алмаза снимает с ëлочки побрякушки и суëт их по очереди в руки Джульетте. Естественно, никакой сосредоточенности на «магическом кристалле». Снимание и сование отвлекает певца от арии. В результате Абдразаков, певец с мировым именем, спел красивейший вальс «Сверкай, диамант» впроброс, между делом. Кстати, не везет демонам на современной оперной сцене. Мефистофеля, оффенбаховских демонов всë больше играют баритоны (Б. Терфель, Р. Папе и т.д.). Единственный раз, «Сверкай, диамант», на моей памяти, пел так, что от низких нот пробирало по коже, Зигмунд Нимсгерн (Ковент-Гарден. 1981 г.).

В оффенбаховской Джульетте и впрямь есть нечто дьявольское. Она из тех женщин, которые способны заставить мужчину потерять свою личность (местный Гофман ей не обладает). Джульетта (Екатерина Соловьева) — скорее, простушка. Даппертуттовской подчиненной помогает «двойничиха». Потолок залы приспускают, и поверх потолка, в кровати, резвится Джульетта-дубль с очередным любовником. Его тоже порезали, а Гофман-дубль под конец порвал Джульетту, как Тузик грелку, подбрасывая вверх опилки. Видимо, при отсутствии надписи «Джульетта» перепутал с тряпочной Олимпией. Все дамы уходят в никуда. Джульетта — с Полишинелем, Стелла (еще одна модель с искусственными позами) исчезает в неизвестном направлении, оставив на окнах мансарды надпись «SALE».

Наконец, о Гофмане. Семишкур — один из лучших, если не лучший, тенор сегодняшней Мариинки. Недаром был номинирован на последнем «Золотом софите». Но это не значит, что он может петь всë. Для Гофмана голос Семишкура тяжеловат. В нем не хватает гибкости, полëтности. За последние полстолетия талантливых Гофманов было наперечет: Н. Гедда, А. Краус, П. Доминго, Н. Шикоф, Д. Калейя. Сергей Семишкур в этот ряд не вошел.

В премьерном спектакле Семишкур оказался невыразителен. Можно как угодно трактовать оперу, но если в центре не находится страдающий человек, она никому не нужна. О чем спектакль?

В начале режиссер дает некие подсказки для дураков. Скажем, зрителям надписью на экране сообщают: «Немецкий писатель Эрнст Теодор Амадей Гофман жил двойной жизнью». Милая информация, хотя и непонятная. Может, изображал честного человека, а сам воровал? Еще экранов бы десять с разъяснением мировоззрения режиссера, что-то и прояснилось бы. Но режиссер в дальнейшем забыл про «виньеточные» подсказки.

Было бы рискованно заявить, что Бархатов в музыкальном театре — человек случайный. Он и Дмитрий Черняков составляют передовой отряд современной оперной режиссуры. Предшествующая работа Бархатова в Мариинке, «Мертвые души», — спектакль неровный, но интересный. «Сказки» — спектакль безразличный. Явно, режиссера не увлекают ни мелодии, ни ритм.

В анонсе уверяли, будто мы услышим много новой музыки. Но мы не услышали, скажем, прелестную арию Франца в 3-м д. (украли коронный номер у Андрея Колеушко). Эпилог был нещадно обгрызен.

Объясняется ли неудача малым количеством репетиций или активной режиссурой, которая развлекает зрителя своими трюками? Музыка оказалась второстепенной, не завораживает. Валерий Гергиев творит что-то в оркестровой яме, вокалисты, хор поют своë, иногда расходясь с оркестром. Не до вдохновения, рвануть бы ноту, а они у Оффенбаха сложные.

Над общим уровнем исполнителей всë-таки возвышается Никлаус — Екатерина Сергеева. Никлауса воспринимали как музу, истинную, пятую женщину Гофмана (например, в Мет 2009), демонëнка. Здесь не совсем понятна функция Никлауса. Но Сергеева поëт хорошо, играет эмоционально.

Из удачных гэгов спектакля могу вспомнить только один. Когда вертушка Джульетта хочет получить для Даппертутто отражение Гофмана, она сильно прижимает к его лицу подушку (кажется, не доживëт поэт до финала) и получает на полотне оттиск. Правда, это не согласуется с текстом, где речь идет об утрате отражения в зеркале и несколько кощунственно, напоминая об «оттиске» Христа.

С русскими субтитрами тоже творится что-то несуразное. Понятно, режиссеру было некогда переписывать и пересматривать весь поэтический текст. Но в тех случаях, когда он внедрялся в труд русского переводчика либретто (на афише не указан), получалась нескладуха. То понадобилось Клейнзака в песенке Гофмана заменить на Крошку Цахес, а Крошка в рифму не влезает. То в финале появляются любимые словечки героев «новой драмы» типа «ублюдок». В остальном, либретто оставлено прежним, и зритель с изумлением отмечает несоответствие между видимым на сцене и читаемым. Например, поют про гондолы (и мы читаем субтитры про гондолы), а их за неимением каналов быть не может. Впрочем, подобные непродуманности стали нормой.

Идеальных «Сказок» нет и не будет. С точки зрения драматической игры, непревзойденным остается давний фильм-спектакль Вальтера Фельзенштейна с Хансом Нокером в главной роли (1970 г.), но там мешает обилие прозаических диалогов. Кстати, Бархатов в интервью пообещал вернуть изначальные разговорные диалоги вместо речитативов. Диалогов-таки не было. Остается предположить: популярный режиссер не знает, что такое речитатив.

Первая премьера сезона в Мариинке не то, чтобы провалилась (а как же аплодисменты после финала?), но просела. Жуткие коробки (здесь даже Марголину не удалось что-либо сделать) напоминают о том, что Мариинке скоро переезжать в новое здание. Театр чувствует себя в походном, промежуточном состоянии. Коробок много, и стоит подумать, что стоит упаковывать для отправки. Лишнее не надо брать. Да и старому зданию такие «Сказки» не к лицу.

А Бархатов? Бархатов ставит что предложат. И хочется задать каверзные вопросы: А не видит ли он перекличек между своей судьбой и судьбой Гофмана? Не затесался ли среди его знакомых коварный советник Линдорф, точнее, доктор Даппертутто, уловитель человеческих душ? Или режиссер сам по себе «демон на договоре»?