В интервью, предшествовавших выпуску первой в нынешнем сезоне оперной премьеры Мариинского театра, в качестве главных источников вдохновения режиссер постановки называл «Сияние» Стэнли Кубрика, «Соседку» Франсуа Трюффо и «Игры разума» Рона Ховарда. В реальности спектакль Василия Бархатова посвящен совсем другому творцу — тому, чьим именем названа единственная оперная партитура Жака Оффенбаха. Мейерхольд поставил в «Ревизоре» «всего Гоголя», Бархатов выводит на сцену «всего Гофмана»: действие спектакля подчинено законам поэтического мира автора «Фантазий в манере Калло».

Жанр оммажа выдерживается последовательно. Под звуки оркестрового вступления на черный суперзанавес проецируется эпиграф, сообщающий о том, что великий немецкий писатель жил двойной жизнью, что создаваемый его фантазией мир временами становился для него более реальным, чем сама действительность, — и так далее, с энциклопедической обстоятельностью. За открывшимся занавесом обнаруживается пустынный павильон с гигантским, до поры до времени прикрытым тюлем, окном во весь задник. Это жилище главного героя спектакля, как станет ясно позднее — не интерьер, а скорее знак интерьера.

Если у Оффенбаха Гофман выведен не столько реальным историческим персонажем, сколько изрядно окарикатуренной персонификацией условного романтического художника (или, точнее, расхожих о нем представлений публики Opéra Comique), то у Бархатова протагонист мало того что наделен ярко выраженным психопатологическим сходством со своим прототипом, так еще и выглядит ближайшим родственником «Серапионовых братьев» или героев «Ночных рассказов». Сценическое повествование в точности следует излюбленному гофманианскому маршруту: «фантастический план… внезапно врывается в реальное бытие, смещает все его обыкновения, нарушает его упорядоченное течение, повергает все в хаос».

Это самое «реальное бытие», как может показаться на первый взгляд, Бархатов решает вполне традиционно, в духе недавних постановок «Сказок Гофмана», в абсолютном большинстве которых ведущими предлагаемыми обстоятельствами театрального сюжета становятся алкоголизм или наркомания героя. Вот и в первых минутах мариинского спектакля «Гофман» не на шутку страдает от последней стадии абстинентного синдрома — но то, что у других режиссеров становится причиной, у Бархатова является лишь следствием.

Истинный объект зависимости «Гофмана» занимает верхний этаж в натуральную величину выстроенного у арьера сцены соседнего дома: живущая в нем девушка даже не подозревает, что из противоположных окон за ней не просто пристально наблюдают — но фиксируют каждый шаг с помощью биноклей, фототехники и приборов ночного видения. Соседка не подозревает и о том, что, съезжая с квартиры (в эпилоге спектакля «Гофман» обнаруживает на ее окнах надпись «Sale»), не просто обрекает героя на тотальное одиночество, но лишает его единственной пищи для воображения, а вместе с ней — и смысла жизни.

Экспонируемая в прологе маниакально-депрессивная влюбленность в незнакомку дает толчок всему действию. Стоит только «Гофману» увидеть вышедшую на балкон «Стеллу», как стрелки висящих в его квартире настенных часов сходят с ума, указывая на отмену бытовой логики происходящего. О трех соответствующих актам оперы историях любви герой Оффенбаха вспоминает как о (якобы) реальных фактах своей биографии. У Бархатова все романы «Гофмана» — виртуальные, развиваются в пространстве бессознательного героя, а их фигурантки оказываются фантазмами вытесненного желания к «Стелле».

Хотя поначалу кажется, что к такому повороту режиссерского сюжета нет ровным счетом никаких предпосылок. Историю «Олимпии», первого акта оперы, инсценируют, сверяясь со сценарием, собравшиеся на вечеринке у «Гофмана» гости: вытягиваются фанты с заданием, раздаются костюмы, инсценируются как будто имевшие место события. Резонно предположить, что два оставшихся акта Бархатов откроет тем же ключом «театра в театре» — тем более что все основания для подобного решения имеются.

«Гофман в „Принцессе Брамбилле“ употребил следующий прием: один из героев рассказа говорит: „Мы все — действующие лица „каприччио“, которое сейчас пишется“; здесь интересна установка на „нарочность“ действия, подчеркивание его условности. Этот прием можно найти у Сервантеса в „Дон Кихоте“, где безумный сам читает рассказ о самом себе…» — по сути, Бархатов находит точный театральный эквивалент поэтическому приему, описанному Шкловским в статье «О психологической рампе».

Но в сравнении с шестью предыдущими мариинскими постановками Бархатова «Сказки Гофмана» обладают самой сложносочиненной драматургией, и следовать шаблонной для современных прочтений оперы Оффенбаха метатеатральной модели (Александр Титель в МАМТ, Роберт Карсен в Париже — и далее везде) справедливо кажется режиссеру слишком легким хлебом. Ключевым законом спектакля о постепенной деформации рассудка и вытеснении из него реальности становится логика смены приема: «реальный план» последовательно «разлагается планом фантастическим».

Метатеатральные кавычки раскрываются уже во втором акте — отныне действие не разыгрывается, но как бы проецируется из черепной коробки «Гофмана». Наиболее наглядно этот прием подается в кульминации спектакля: фигурантов последнего акта грозит раздавить под своим весом внезапно опускающийся потолок, действие на планшете сцены замирает и переносится на обнаруживающийся под занавес верхний этаж павильона. В совершенно стерильном (и контрастирующем своей пустотой с многолюдьем нижнего яруса) пространстве сходятся в финальной схватке трое — он, она и ее любовник: весь окружающий мир схлопывается для «Гофмана» до мысли о мести, до болезненной ревности.

От акта к акту эти проекции становятся все драматичнее и густонаселеннее, а структура повествования начинает отчаянно напоминать сюжет «Фантастической симфонии». У Гектора Берлиоза лейтмотив возлюбленной лирического героя проходил через всю партитуру, в зависимости от глубины его погружения в забытье принимая самые различные обличья — от лирических до демонических. Так и у Бархатова: мечта о прекрасной незнакомке воплощается то в кроткой Антонии, накануне ранней смерти забредшей в видения протагониста из фильмов Франсуа Трюффо, то в роковой Джульетте, предпочитающей «Гофману» его двойника.

Антония не случайно чувствует себя в квартире «Гофмана» как дома, пряча драгоценные нотные листки от не одобряющего ее вокальные штудии отца за обоями. Место действия спектакля — сознание главного героя. Сценография Зиновия Марголина очерчивает его границы и обозначает происходящие с ним метаморфозы: крыша павильона дает поэтичную течь во втором акте и окончательно едет (в прямом и переносном смысле) в третьем. Пустынность пространства суть одиночество главного героя, неустанно заполняемое вереницей призраков один обаятельнее другого.

Градус «„нарочности“ действия, подчеркивания его условности», о которой применительно к поэтике автора «Принцессы Брамбиллы» писал в цитировавшейся статье Шкловский, многократно возгоняется от акта к акту. Пользуясь фирменным гофманианским приемом автопародии и заручившись поддержкой художника по костюмам Марии Даниловой, Бархатов насыщает театральный текст гиперссылками на прошлые свои работы — тут и перекочевавшие из шиллеровских «Разбойников» фирменные университетские пиджаки друзей главного героя, и знакомые по «Шербурским зонтикам» дождевики, и платья анилиновой цветовой гаммы. Разумеется, режиссура не может напоследок не нарушить заданные правила игры: в маскараде последнего акта на сцену выходят персонажи уже не спектаклей Бархатова, а прозы Гофмана (на этот раз без кавычек) — кот Мурр, Щелкунчик, Мышиный Король.

В спектакле вообще хватает манких для зрителя решений и эффектных постановочных трюков. Из вышедших к настоящему дню рецензий можно, к примеру, узнать о том, что вместо требуемой либретто куклы в первом акте герой влюбляется в девушку с экрана, в компьютерный симулятор реальности «Олимпия».

Или что второй акт партитуры Оффенбаха режиссер воспринимает как повод для высказывания на тему пагубности оперной рутины. Или что наперсник Никлаус и интриган Линдорф по воле Бархатова превращаются в заправляющих действием двойников протагониста. Между тем спектакль Мариинского театра — едва ли не единственная из выпущенных за последние годы версий «Сказок Гофмана», не выглядящая «книжкой-раскраской», собранием пестрых «картинок с выставки». Ее содержание не исчерпывается частными режиссерскими ходами, а заключается в самой структуре действия — сообщающей незаконченной опере невиданную ранее целостность и возвращающей «Гофмана» к Гофману.