«Вишневый сад». А. Чехов.
Екатеринбургский ТЮЗ.
Режиссер Анатолий Праудин, художник Анатолий Шубин.

Марина Дмитревская — Александрине Шаклеевой

Александрина, у нас с Вами очень разный background. Я слежу за судьбой Праудина, страшно сказать, четверть века, с его первых спектаклей в Екатеринбургском ТЮЗе, где мы встретились с Вами на «Вишневом саде». Вы видели его спектакли последних лет. Есть смысл сопоставить оптику восприятия и впечатления.

По привычке вычитывать из спектаклей Праудина внятные смыслы и ясно видеть дорожные знаки, которые он расставляет на своем пути, я могу предположить…

«О, моя детская!» — мог бы воскликнуть он словами Раневской. Праудин ставит «Вишневый сад» в театре своего режиссерского детства, где ходил «под стол». И этот огромный стол высится на сцене, и все герои — дети, и актеры — дети, игравшие с ним тогда в его игрушки: Кабалин, Гетце и, конечно, Замараева. Это их общая детская, но стол похож одновременно на театр и на склеп, а на его столешнице — могилы и надгробья. Праудин приезжает в свой «вишневый сад» (светится потолок зрительного зала, и Раневская в бесконечном самообмане радуется этому «цветению» даже после торгов, это ее иллюзия, фантазия, за которую можно спрятаться). А имение не просто уходит с торгов, оно уже ушло, театр поделен на дачные участки. И надо попрощаться с былым — и расстаться, жизнь в этом доме кончилась. Интенция ясна. Прощание, своего рода эпитафия.

Сцена из спектакля.
Фото — Т. Шабунина.

Это — если брать в общем. А мы проводим в зале 210 минут, каждая из которых должна быть наполнена жизнью, иначе — действительно, кладбище. Но редкие минуты тут чем-то наполнены, хотя тени прошлого и скользят порой, и Светлана Замараева, играя девочку-Раневскую, помнит свою Алису из хорошей детской (мотивы сошлись), помнит танцы Анны К. и ее любовное безумие (особенно когда Раневская, словно колоду карт, вытаскивает из редикюля и разбрасывает стремительным веером, а потом читает, рвет, мнет и обнимает письма своего парижского любовника). Но — три с половиной часа…

А что увидели Вы из своего угла?

Александрина Шаклеева — Марине Дмитревской

Мое знакомство с Анатолием Праудиным началось в старших классах школы с «Чудаков» в омском «Пятом театре», потом уже были спектакли Экспериментальной сцены в Санкт-Петербурге, «Месяц в деревне» в БДТ, работы на его первом актерско-режиссерском курсе. Но, пожалуй, до «Донецка» мне никогда не хотелось вступать с режиссером Праудиным (да, я не знаю его ранних работ) в серьезный внутренний диалог. Тогда, петербургским вечером в комнатушке театра «Цехъ» к нам выходил режиссер и предупреждал, что увиденное будет зрелищем жестким, цитирую: «блевотиной». В душном помещении, под запах борща, который весь спектакль варил на маленькой электроплитке Жека, в режиме реального времени случалось откровение человеческого высказывания: актеров, режиссера и людей, стоявших за документальным текстом. Я никогда не увижу настоящего Жеку, но его судьба стала мне близка. «Донецк» остался со мной надолго.

После этой встречи, конечно, на «Вишневый сад» я возлагала робкие внутренние надежды. Что я увидела из своего угла?

Да, огромный стол, под который герои-дети буквально ходят пешком. Маленькая игрушечная мебель, к которой они привязаны, как к людям. В финале «многоуважаемый шкаф» заворачивают в пеленку, как ребенка. Его укладывают в плетеный сундук, который потом закроют крышкой. И Епиходов (Алексей Волков) — «22 несчастья» — унесет этот сверток в гробу.

Сцена из спектакля.
Фото — Т. Шабунина.

Все построено на игре масштабов: жизнь всегда маленькая, а смерть большая. В начале спектакля Лопахин крепит к стулу, стоящему на авансцене, сучок, который вплоть до вырубки вишневого сада будет возвышаться как фаллический символ — знак плодородия. Сценическую диагональ с ним создают кресты и могилы, которыми «накрыт» монументальный стол, действительно напоминающий и семейный склеп, и театр.

Праудин ставит Чехова в жанре, близком к киношному саспенсу, то сжимая, то растягивая (преимущественно растягивая) время и создавая атмосферу тревожного напряжения, предчувствия надвигающейся катастрофы за счет музыкального оформления Александра Жемчужникова.

Забытый всеми Фирс (Владимир Кабалин) роняет яблоко из ослабевших рук, и мы слышим тяжелый финальный аккорд, пресловутый «звук лопнувшей струны» — ну разве это не видено уже пару десятков раз и на сцене, и в кино?

Может быть, пародия? Что-то вроде «Последних дней» Сергея Потапова в Минусинском драматическом театре, где сценический мир напоминал фильмы Тима Бертона, а герои разговаривали на языке зашкаливающего стеба, работая со всеми сразу культурными штампами, которыми обросла фигура «солнца русской поэзии». Но ведь не случилось такого разворота в «Вишневом саде»!

Проблема несостоявшегося высказывания видится мне не только в режиссерской неудаче самого Праудина, но и в разболтанном состоянии труппы, неопределенности решения Лопахина (Дмитрий Михайлов) — кто он в системе отношений чеховских героев, какова его позиция?

Марина Дмитревская — Александрине Шаклеевой

Да, что-то здесь не сошлось. И актеры — кроме Замараевой — как будто не ловят общую тему, не идут за режиссерской рукой (а если и идут, то вполноги), а он не очень-то и настаивает. Выходит не ансамбль кладбища, а кладбище ансамбля… Труппа действительно кажется очень растренированной, не возникает ощущения, что актеры (кроме С. Замараевой и, пожалуй, М. Викулиной-Ани и А. Маас, маленькой жесткой «монашки» Вари) обеспечивают роли собой, тратят себя, а не свои скромные умения в рамках штатного расписания. Что они сколько-нибудь увлечены, азартны и отдают сцене живую энергию. Нет — общая энтропия, среди которой живет в своем иллюзорном мире Раневская — ребенок, легко переходящая от слез (увидела Петю, обняла, по-детски плачет по Грише) к радости (тут же увлеклась чем-то). Ее слезы высыхают быстро, Замараевой удается сыграть эту непереносимую легкость бытия — хоть в Париже, хоть в имении. И имение, и Париж — такие же игрушки на полу детской, как стульчик, на котором Фирс приносит ей «кафе» (она произносит это слово на французский манер), как игрушечный «многоуважаемый шкаф», который то ли похоронят в финале, то ли увезут с собой в чемодане, как любимую игрушку. А кроме игрушек ничего и не надо…

Сцена из спектакля.
Фото — Т. Шабунина.

В этом «Вишневом саде» как будто должны быть два взрослых человека — Варя и Лопахин. Но Лопахина нет совсем. Скучный суровый партикулярный человек в пиджаке не переживает ни о чем и никого не любит — ни Раневскую, ни Варю, ни маковые свои поля. Ни один нерв не болит у него, и даже с торгов он возвращается трезвым. И лишь потом, поднявшись по «концептуальной лестнице» на кладбище, к отеческим гробам, хмелеет и снимает пиджак…

Если вспоминать какие-то точные, живые моменты среди медленно текущей не-жизни, то что зацепило Вас?

Александрина Шаклеева — Марине Дмитревской

Первый импульс ответить: ничего. Я смотрела очередной спектакль, каких много; увы, действие на сцене не подключило меня ни интеллектуально, ни эмоционально. Я машинально фиксировала перемены света, звука и без азарта следила за знакомым сюжетом. Самой большой удачей этого спектакля мне кажется Раневская в исполнении Светланы Замараевой с ее звонким голосом, сочетанием детской наивности и взрослой трагической надломленности. Созданный ею образ женщины, защищающейся от враждебного мира иллюзорной реальностью, резко контрастирует с холодной атмосферой спектакля. Холодная сценография. Холодные актеры. Вишневый сад — только видеопроекция на заднике. Кроме Раневской ничего и никого живого — кладбище. И Лопахин, после торгов поднимающийся к могилам, усаживающийся на краю огромного стола на ниспадающую белую скатерть, становится богом на облаке, но богом «мертвечины». И это символично не только для смысловой концепции спектакля, но и для не-ансамбля труппы. Самая удручающая актерская неудача этого спектакля возвышается над довольно посредственными работами остальных исполнителей.

Нет мыслей ни о конце России, ни о предприимчивости коммерсанта Лопахина, ни об уходе интеллигенции как класса. Вот Петя Трофимов (Олег Гетце) на могилах предков вещает о свободе, как какой-нибудь современный студент на оппозиционном митинге, но увлекается любовью, и слова не перейдут в дело. Проблема с исторической памятью, явно свойственная русскому народу, отчетливо прослеживается как тема спектакля: продали сад, погрустили немного Раневская и Гаев и побежали, задорно смеясь и увлекаясь очередной детской забавой, прочь от своего прошлого. И не страшно вовсе, и не катастрофа совсем. Ну и что, что в родном имении нет больше жизни, а, оглядываясь, мы видим лишь руины — «взгляд, конечно, варварский, но верный» (И. Бродский). Все это ерунда, впереди Париж. Быстрое эмоциональное переключение и короткая память, свойственные детям младшего возраста, — нет ничего вечного и важного, только заброшенные могилы предков остаются навсегда.

Быть может, именно поэтому никто не знает, кто он и откуда пришел. Так, натяжно, мучительно пытается осознать свое детство Шарлотта (Елена Стражникова), наряжая огурец в короткую юбочку и разыгрывая небольшое кукольное представление через оживление предмета, этого самого огурца, а потом смачно пожирая то, что только что символизировало ее саму. Люди сами заводят себя в тупик, лишая ценности свою историю. И концептуальный для такого прочтения пьесы образ Шарлотты сыгран актрисой непростительно неточно, не говоря уже о том, что невозможно в сотый раз смотреть аттракцион: корпулентная актриса садится на шпагат.

С. Замараева (Раневская), В. Кабалин (Фирс).
Фото — Т. Шабунина.

Сама тема генетической памяти каждой отдельной личности, переходящей в обобщенную историческую растерянность народа, кажется мне и важной, и актуальной. Потеря памяти и как следствие ориентации в жизни и в причинно-следственных связях истории — разве это не один из нарывов сегодняшнего общества?

Но что-то не сошлось, не случилось: все очень натянуто, очень приблизительно. Актеры словно и сами потеряли ориентацию (кроме С. Замараевой), забыли, кто они и к чему ведут своих героев, а следом за ними и зрителей.

Марина Дмитревская — Александрине Шаклеевой

Есть еще одна роль, с памятью о которой работает здесь Светлана Замараева. Это Кручинина, и спектакль ставил не Праудин, а его однокурсник Григорий Дитятковский. Там ее Кручинина тоже жила в придуманном мире и порхала, играя с собственными ролями. А когда сталкивалась с реальным сыном — не знала, что делать, и имитировала обморок, чтобы взять минуту на раздумья — а что же играть дальше. У Раневской нынче другая игра — совсем детское переключение из одних предлагаемых в другие. Но иллюзорный мир преследует Любовь Андреевну, как и Кручинину.

Видимо, я тоже похожа сейчас на Раневскую: о, моя детская, о, Екатеринбургский ТЮЗ с Праудиным и Замараевой, вот идет Янина Ивановна Кадочникова в белом платье, вот Лоевский надел сапоги, а они скрипят… Надо проснуться, оставить иллюзии вместе с сияющими пятнами белого света на отремонтированном тюзовском потолке — и расстаться со своим прошлым и иллюзиями повторения того счастья, которое многие испытывали здесь много лет от одного сочетания Праудина и Замараевой. Здравствуй, новая жизнь! И это я, вообще-то, имею в виду не столько себя, сколько Анатолия Аркадьевича Праудина.