«Вещи и ущи». А. Горбунова.
Театр «Практика» (Москва).
Режиссер Кирилл Люкевич, драматург Настасья Федорова, художник Александр Мохов.

В одном черном-черном городе, на одной черной улице…

Нет, не так. Город в миниатюре, который мы можем рассмотреть до начала спектакля, приглушен в ультрафиолете. Он кажется бездонным в прямом смысле отсутствия дна и корней, потому что в его основании — только коробка с прорезями для хранения реквизита. Крошечный и гигантский одновременно, город не выглядит жутким. По крайней мере, не жутким в открытую, скорее прячущим в себе какую-то тайну…

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

А вообще это огромный белый макет, занимающий все пространство «сцены». Чуть позже вокруг него будут сидеть актеры, зрители и обозревать его со всех ракурсов. Каждая из сторон еще будет двоиться на одном из четырех небольших экранов сверху с помощью ручных камер, которые нечеловеческим взглядом будут проникать в маленькую жизнь и рассматривать ее под увеличительным стеклом. И тогда город будет представать перед нами совсем распахнутым и оголенным до проводов. Но до спектакля еще есть несколько минут, и мы успеваем рассмотреть его поближе.

Кажется, что по своей сути город собран из раскрытых чертежей и микросхем. Дороги, линии электропередач — бесконечные черные прямые на бумаге, заходящие друг на друга, помеченные числами, единицами измерения, стрелочками, — соединяют и одновременно прорезают все пространство единой кровеносной системой. Центральное по весу место на карте занимает привычно неуместный, будто упавший с другой планеты, ЖК с окнами-глазками, которые потом будут неестественно менять цвет, присутственно реагируя на истории своих крошечных обитателей. Что еще должно быть в обычной российской глубинке? Хрущевка, огромная стройка, пара магазинов и зданий неизвестного назначения; одинаковые ряды гаражей, одинаковые ряды фонарей, дворы как место силы; несколько деревьев, оцепляющая город железная дорога — кажется, все, что нужно для жизни маленьких людей.

Город говорит. Если мы прислушаемся сквозь зрительский гул, сможем разобрать комок звуков, который сплетается из технических помех, чьих-то завываний — то ли ветра, то ли человека, — разбивающегося стекла, настраивающегося сигнала связи, колокольчика. И все это крутится по кругу. Если бы можно было послушать город в тишине, то, может быть, это и был бы тот самый черный-черный город. Но он тонет в зрительском шуме, и кажется, что страшное затаилось при свете дня, хотя с точки зрения света — сейчас ночь. И город еще спит до начала спектакля.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

С четырех сторон макет обозначен манифестом под названием «Макет № 4». «Внешний мир гомогенности и отчуждения неизбежно приводит к потере индивидуального в массовом, однако именно внутренняя сложность человека становится актом сопротивления внешней пустоте. <…> Художники предлагают зрителю увидеть в обыденном не только трагедию, но и возможность — возможность диалога с самим собой и поиска смысла в казалось бы бессмысленном». Постскриптум (и одновременно пролог) работает на взаимодействие с макетом и без спектакля, который будет только потом. Пространство самодостаточно, его можно рассматривать как отдельный и цельный образ и взаимодействовать с ним, наполняя его собственными проекциями.

А можно включить его в постановку как место действия, и это будет другая история в жанре «Инсталляционная интерактивная игра в город и горожан», как сказано на сайте театра «Практика».

В городе М, в районе Г есть ЖК. Это город, который проснулся в начале спектакля. И мы коллективно придумываем название этой несуразной высотке в центре. Кто-то из зала предлагает вариант «Береза», который молниеносно становится «Березкой», а потом и вовсе — «Бироской». Брюки превращаются, да. Тут же это название фиксируется на диктофон и включается на перемотку уже в рекламе жилого комплекса. Как будто мы сейчас творим эту реальность. В нашем ЖК «Бироска» будут жить маленькие люди, некоторым мы даже придумаем имена. И с ними будут происходить разные истории. Истории, живущие в сборнике рассказов «вещи и ущи» современной писательницы из Петербурга Аллы Горбуновой.

До ущей мы скоро дойдем, но повествование еще не началось, пока идет предварительное слово. С нами ведут незатейливый разговор четверо рассказчиков, назовем их так, потому что они с порога объявили нам, что ничего играть не будут. Разве что характеристики, написанные у них на спине. Вместо имен им даны буквы для обозначения — А, Б, С, Д (именно так). Чтобы было проще запомнить. А вот описания запомнить почти невозможно, потому что это чрезвычайно концептуальные описания. Можно разве что умудриться прочесть их на футболке, когда кто-то повернется к тебе спиной. Например, А — «не любит больших сантиментов, стремится сбрасывать пафос высказывания либо бытом, либо абсурдом». Д — «пытается докопаться до сути вещей, и даже ущей, боясь признать, что все вокруг и внутри непознаваемо». А вообще рассказчики быстро переходят на свои реальные имена — Саша (Александр Шадрин), Саша (Саша Никитина), Ясмина (Ясмина Омерович) и Никита (Никита Юськов) — и к этим характеристикам и буквам дальше особо не возвращаются.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Когда нам заявляют, что никакой театральной игры не будет, мы тут просто собрались обсудить книгу рассказов Аллы Горбуновой «вещи и ущи» таким вот образом, — это, с одной стороны, задает определенный тон диалога и актерско-зрительского взаимодействия, который стремится к естественной условности, но с другой — одновременно входит ему в противоречие. Потому что в бытовом общении мы не объясняем друг другу правила игры. Только если мы играем. И понятно, что многое будет оставлено импровизации, но когда это декларируется прямо, невольно начинаешь чувствовать какой-то подвох и искать заранее заготовленные реплики и отрепетированные интонации. А когда герои начинают спорить о том, почему они, кстати говоря, не могут называть себя просто по имени, зачем нужны их характеристики и так далее — то есть подвергать сомнению правила игры, — очевидно и понятно, что этот диалог все же является частью этой самой игры. Но это не считывается как постмодернистское заигрывание с реальностями, потому что прозрачная условность, заданная в начале, непрозрачно окрашивается искусственным цветом.

Но вернемся к ущам. В книге Аллы Горбуновой текст про «ущи» занимает центральное место, здесь — выведен в пролог, когда актеры объясняют нам, что будет происходить, и открывают значение этого слова. Вещи — это вещи, сделанные из вещества, а ущи сделаны из ума. Первое про материю, второе — про воображение. Вот такая простая формула, которую мы с залом закрепили парой примеров, после чего к ней больше не возвращались. И так понятно, что все можно разделить на вещи и ущи. Все дальнейшие истории тоже будут сочетаниями вещей и ущей, бытового и метафизического. Граница между ними настолько зыбкая, что почти проницаема. Кажется, можно даже сказать, что на одну и ту же историю можно посмотреть с точки зрения вещественной, а можно — с ущественной.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Сама схема повествования достаточно понятна и проста: рассказчики — рассказывают истории, используя фигурки на макете в роли персонажей, снимая их на камеру разными способами. От первого лица — в рассказе «Венера», где Венера преследует некоего Н. Увеличивая изображения до пикселей — в истории «Иван Кузьмич в мире точек», где слесарь механосборочных работ 6-го разряда Иван Кузьмич вдруг осознал, что Вселенная — это голограмма, которая состоит из отдельных точек. Снимая экран телефона и скролля ленту критика искусства N в одной социальной сети, — который в рассказе «Табу» очень боялся опубликовать пост о том, что его действительно волновало до глубины души. Очень забавно потом найти этот профиль и просмотреть другие публикации от лица персонажа.

Между историями есть небольшие смол-токи, когда Саша, Саша, Ясмина и Никита заводят разговоры на темы, косвенно связывающие рассказы. Иногда это просто заполнение пустоты, а иногда — неожиданная подводка к будущей истории. Мы как зрители внимаем, иной раз нас угощают сладким, а в другой — поднимают с мест и заставляют сделать физическую разминку. Зачем — не очень понятно. Возможно, чтобы намекнуть зрителю на его зрительскую роль как части управляемой массы, которая присутствует при действии. В начале нам так и сообщили, что главное — что все мы здесь сегодня собрались, но аплодировать или смеяться необязательно, потому что у рассказчиков есть все для интерактивного повествования — в том числе и записанные звуки аплодисментов и смеха, как в ситкомах. Это отчасти объектное отношение иногда все же сменяется на более субъектное, когда залу задаются вопросы и никто не мешает нам включиться в диалог. Другое дело, что частая смена отношения этому немного мешает.

В спектакле есть элементы кукольного театра, и, по законам жанра, в момент взаимодействия с фигурками персонажей актеры включаются не только в стороннее повествование, но и в озвучивание, вхождение в кадр и в пространство макета.

В рассказе «Полиамория» камерой выбран ракурс сверху, гинеколог Козькина и пациент Лена в миниатюре расположены на бумаге, рука в медицинской перчатке обводит их в синие рамочки, врачебным почерком рисует какие-то закорючки рядом, потом пинцетом перемещает фигурки в пластиковые стаканчики — в общем, проводит эксперимент.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

В истории «Иван Петрович излагает свои убеждения» — из цикла про мытарства Ивана Петровича на том свете — есть маленький человек и большой следователь, чей кулак, постукивающий по столу, мы видим в кадре. На вопросе «а сами-то вы в Бога верите, ну так, по-честняку?» следователь наклоняется ближе к подсудимому, и мы можем видеть его немного скалистую улыбку, которая вот-вот и может даже поглотить Ивана Петровича. Но до этого не доходит.

Двадцать с небольшим рассказов, которые раскрываются в спектакле, начинаются с «бреда бытия» и, в общем, им же заканчиваются, если расширить название одной истории до темы. Но внутри сюжеты связываются в трансцендентную сеть, где одни герои вдруг появляются в других вселенных.

Например, кот Барсик. Обычный, даже, можно сказать, стандартный кот, который жил с Аркадием Львовичем, сидел с ним на диване и не обращал при этом на него ни малейшего внимания в рассказе «Вечная разлука». Эта вечная разлука мучила Аркадия Львовича с детства, и он видел ее во всем сильно загодя, до самого расставания с кем-то или чем-то. Так вот Барсик появляется в этой истории только в начале и в конце. А потом вдруг становится главным героем следующего сюжета — «Кот-мизантроп» (в книге разница состоит в том, что второй Барсик — плюшевый, а рассказы разделяют километры букв). Здесь тот самый Барсик встает с дивана и решает построить новый мир, а когда начинается война всех против всех, тихонечко линяет под взрыв (в роли ядерного гриба в спектакле — плюшевый мухомор).

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

В разных историях мелькает фигурка смерти — той самой, с косой, в черном. То она стоит где-нибудь на карусели в рассказе «Мишенька наоборот», и камера, разъезжая из стороны в сторону и показывая обстановку двора, нечаянно ловит ее в кадре. То она где-нибудь отдыхает, свесив ножки. Ближе к концу спектакля начинается что-то наподобие апокалипсиса. Точнее сначала «В Эдеме все умерли», а потом следует «Экпиросис» — великий пожар, который погружает город в красный фильтрованный цвет. И тут смерти предоставляется слово, но она оказывается не смертью, а психоаналитиком в аду — персонажем истории, которая открывает сборник Аллы Горбуновой. И тут становится понятно, где мы все находимся и что на самом деле город все-таки черный-черный. Но это надо принять и помнить о том, что мы «свободны сами определять себя к добру и ко злу».