В Михайловском театре показали первую оперную премьеру сезона — «Евгений Онегин» Чайковского в постановке одного из самых известных театральных провокаторов — украинца Андрия Жолдака, который дебютировал в опере. Музыкальным руководителем выступил Михаил Татарников.

Никто не сомневался в том, что постановка Жолдака наделает много шума — на то он и Жолдак, ученик Анатолия Васильева, чтобы шуметь. Больше удивило то, как Михайловский театр, благопристойный, весь из себя буржуазный, стремящийся к безупречной репутации, решился пригласить режиссера-экстремала ставить оперную классику. Едва ли театр не знал, на что шел. Тем более что четыре года назад здесь же в самый последний момент в канун премьеры руководство отменило «Евгения Онегина» в постановке тогда 81-летнего режиссера Михаила Дотлибова, который должен был восстановить спектакль, созданный по законам системы Станиславского. Тогда общественность больше всего потрясло то, как можно было упрекать постановку в моральной устарелости на самом последнем этапе ее выпуска, как будто до того момента театр не понимал, на что подписывается. Больше всего было жаль молодых и очень талантливых солистов, готовивших главные партии, многие из них после такого срыва ушли из этого театра. Впрочем, ворошить прошлое и разбираться в причинах былой отмены сегодня не имеет смысла — к счастью, немолодой режиссер стоически перенес удар судьбы. Какой «Онегин» был нужен Михайловскому театру, стало понятно лишь спустя четыре года.

На сей раз шедевр Чайковского оказался обязан отмене постановки оперы «Жизнь с идиотом» Альфреда Шнитке, которую должен был ставить Андрий Жолдак. Опять же странно, о чем думал Михайловский театр, когда анонсировал год назад скандальную оперу Шнитке, главный герой которой — идиот Вова. Но если бы Жолдак поставил оперу про жизнь с идиотом, столь эпатирующего «Евгения Онегина» здесь, скорее всего, не увидели бы никогда.

Такого «Онегина» не видели не только оперные театры Петербурга, но и Москвы, да и в мире едва ли чья-то буйная фантазия довела бы кого-нибудь до столь резкого вскрытия психологической подноготной сюжета. Самые вызывающие опусы молодого оперного режиссера Василия Бархатова — детский лепет по сравнению с дерзостью и энергетическим зарядом режиссерской концепции Жолдака. К счастью, новая версия «Евгения Онегина» оказалась все же не эпатажем ради эпатажа, но окатила холодным душем неожиданных ассоциаций и смыслов. Одну из двух всемирно известных опер Чайковского погрузили в черно-белое пространство, где явь переплеталась с тонким миром подсознания, инстинктов, страхов, желаний, наваждений.

Главных героев как будто перенесли в другую эпоху — то ли послевоенную, судя по фасонам платьев сестер, хотя в процессе спектакля на них появляется одежда из наших дней. По многим манерам четыре подростка — Женя, Володя, Оля и Таня ведут себя в духе современных тинейджеров. Они тормошат, толкают, хватают, дергают, смеются друг над другом. Ленский бесцеремонно выпроваживает мамашу Ларину, оказавшуюся в состоянии комической экзальтации по приезде молодых людей в их провинциальную глушь. Няня жестким волевым жестом укладывает Таню спать. На именинах Татьяны Онегин отплясывает твист. Татьяна откровенно с ним заигрывает. Все это держит зрителя в состоянии крайнего нервного напряжения и раздражения. Все в изумлении, с вытаращенными глазами наблюдают за происходящим вплоть до финала, где публику ждет сюрприз в виде повторения вступления, во время которого мы видим семейство Татьяны Греминой с маленькой дочкой в канун Нового года.

Четверо влюбленных поют и играют на пределе сил и эмоций. Татьяна Рягузова, исполняющая партию своей тезки, героически справляется со сложнейшим рисунком роли, сохраняя благородство облика, являя психологически наполненное пение. Умной и стильной работой стала Ольга Софьи Файнберг, показавшей чудеса спортивной подготовки и создавшей образ угловатого зверька, боящегося себя и своих инстинктов. Латыш Янис Апейнис — Онегин оказался сущим демоном, испытывающим свои и чужие чувства на прочность. Самый молодой дебютант Евгений Ахмедов в партии Ленского, похожего в очках на Гарри Поттера, вселил надежду, что в оперном мире родился еще один лирический тенор. Артисту пришлось совсем несладко в момент смерти, когда надо было самостоятельно улечься в часы-гроб, а потом выдержать под струей белой жидкости, вылитой Онегиным ему на голову. Носителем невербальных ощущений в спектакле выступает мир вещей: кастрюли, банки, стиральная машина, микроволновка, юла, бусины, напольные часы, оборачивающиеся гробом, и еще длинный список вещей-символов, вызвавших сложные чувства и смыслы. Жолдак использует их, пытаясь найти объяснение необъяснимому, назвать черное черным, а белое белым, но все время соскальзывает во тьму бессознательного. Режиссер, впервые столкнувшийся с оперой, не совсем отдает себе отчет, что в музыке все прописано, и совсем не обязательно забивать сцену изобилием вещей, создающих не всегда необходимый шумовой контрапункт. То черные бусины высыпаются, как дурное предзнаменование, то грохнутся напольные часы. Агрессивный, но захватывающий остротой своих линий дизайн спектакля был выстроен не хуже партитуры симфонической, лежавшей перед глазами дирижера. Как и подобает партитуре (сценография Моники Пормале и Андрия Жолдака, свет — Эй Джей Вайссбард), все в ней находилось в развитии. Подобно негативу, переходящему в позитив, и наоборот — каждая вещь «выстреливала» по-чеховски.

Визуальной части оказалось слишком много, поэтому голова на спектакле работала не переставая. Скучно не было. Сердце же при этом молчало! И никаких слез — только разум, точнее, сон разума, рождавший ад бытия. Не помог даже оркестр, ведомый дирижером Михаилом Татарниковым, который в тот вечер восхитил смелостью авторского прочтения партитуры Чайковского. Взвинченные темпы, динамические крайности, в которые бросалась музыка «лирических сцен», открывали Чайковского без грима — страсти словно вырвались из-под контроля, сметая на своем пути нормы приличия. Было ощущение, что эту неистовость во многом спровоцировала к жизни режиссура: дирижеру не оставалось только сопротивляться натиску агрессивной среды по принципу контрдействия. Благодаря экстремалу Жолдаку мы услышали, на какие подвиги способен в экстремальном состоянии дирижер Михаил Татарников.

Спектакль получился противоречивым, спорным, во многом от лукавого, но очень будоражащим. В нем столкнулись радикальная современная режиссура и отсутствие у широкой публики опыта восприятия подобного театрального языка. Стрелы полчища недовольных уже полетели в цель. Легче всего сказать спектаклю жесткое «нет» на нашей якобы приличной, но, увы, зачастую ханжеской и неисправимо мертвой оперной сцене. Сложнее оставить его жить хотя бы для того, чтобы в оперный театр ходили не только развлекаться, но и думать.