Вслед за выпускницами курса Сергея Женовача в ГИТИСе, с которыми Юрий Бутусов поставил дипломный спектакль «LIEBE. Schiller» (по пьесе «Разбойники»), в прошлом сезоне принятый в репертуар им возглавляемого Театра Ленсовета, повезло еще одному коллективу бывших студентов. На сей раз СПбГАТИ. С курсом Анны Алексахиной Юрий Бутусов выпустил постановку «Кабаре Брехт», премьерой открылся сезон Театра имени Ленсовета. Благодаря гранту Комитета по культуре молодые исполнители на год оставлены в труппе — в статусе Студии при театре.

Юрий Бутусов не скрывает, что творчество и судьба Бертольта Брехта оказались важным материалом в плане педагогическом. Это подтверждает и молодой студиец Сергей Волков — ему отдана роль Брехта, автора сжигавшихся нацистами книг, проходившего у них в списках под номером десять: «Своими текстами Брехт вытащил меня на какую-то страшную гору, с которой я с удивленным ужасом стал смотреть на окружающий меня мир. Его слова отрезвляют пощечиной. Он — не пыльный, не ветхий, не скучный, а злободневный и хлесткий. Мысли этого немца, чьи глаза застали две мировые войны, к сожалению, никогда не потеряют своей актуальности. А в наши сегодняшние дни тем более».

В «Кабаре Брехт» слышны переклички с двумя предыдущими брехтовскими постановками Бутусова: «Человек=Человек» (2008) в Александринском театре и «Добрый человек из Сезуана» (2013) в московском Театре имени А.С.Пушкина. Скажем, включение в общую композицию сцены расстрела Гэли Гэя из пьесы «Что тот солдат, что этот» или перевод многочисленных зонгов, звучащих здесь на разных языках (немецком, английском, французском), тревожными красными буквами бегущей строки — впечатляющий прием, уже однажды использовавшийся. Есть, кажется, и отсылы к легендарному «Доброму человеку из Сезуана» Юрия Любимова пятидесятилетней давности — таблички-плакаты с лозунгами: «Война это безумие», «Брехт — это мы», «Ура Брехту», «Брехт наше все», причем, восклицательные и прочие знаки препинания гуляют где-то отдельно (на Таганке, правда, таблички-вывески были черно-белые, а не черно-красные, и обозначали места действия: Табачная фабрика, Дешевый ресторан). И все же это поклон Любимову, как и избранный монтажный принцип, напоминающий о поэтических спектаклях Таганки, о ее лучших временах, да и вообще о многих вершинных достижениях театра 60-х—70-х годов прошлого века.

В усложненных и нелинейных театральных работах Юрия Бутусова последних лет на первый план нередко выходят томительная в своей повторяемости суета и разрушительный хаос, рождающийся из этой суеты. Но за ними почти всегда проступают неравнодушие, страдание и сострадание, слышится голос сердца, душа и ум не безмолв-ствуют. В «Кабаре Брехт», где суете и хаосу придана вполне рациональная форма, громкие удары — ритм деятельности сердечной мышцы — обрамляют действие. Под эти глухие звуки на сцене появляется Бертольт Брехт, здесь просто ББ, и, держась за сердце, хрипло и над-рывно впрыгивает в песню «Youkali» Курта Вайля: «Юкали — страна моих желаний, / Юкали — лишь счастье и приятные сны, / Юкали — земля, где нет в помине наших забот». Сердце этого невысокого молодого человека в круглых очочках, очень поношенных кожаной куртке и ботинках, с сигарой в руке (имеется серьезное портретное сходство с фотографиями Брехта), сердце, закаленное потерями, похоже, разрывается от несбыточности надежд на справедливость.

Пространство маркируют три двери — серая, белая, красная (на одной из них надпись ББ), а освещает его необычный светильник-трансформер — множество лампочек способно перестраиваться во всевозможные геометрические фигуры, в том числе складываться в стрелку или крест (художник Николай Слободяник). Брехт Сергея Волкова, с его страстностью и подвижностью — по-своему тоже указующая стрелка, ось этого мироздания.

Композиция спектакля, возникшего из зачета студентов по вокалу (музыкальный руководитель Иван Благодер) и формировавшегося из многочисленных этюдов, довольно шероховатая, небезукоризненная. Биографическая линия сведена к писательству и двум женщинам: Елена Вайгель и Маргарет Штеффин, жена и возлюбленная, актриса и секретарь — в их ролях выступают София Никифорова и Тоня Сонина. Еще полтора десятка исполнителей обозначены в программке как актеры театра ББ, они легко переносятся во владения вымыс-ла и импровизации, с драйвом разыгрывают отрывки из брехтовских пьес, гремят зонгами на музыку Курта Вайля.

«Мой пулемет — пишущая машинка», — говаривал Брехт. Еще один лейтмотив спектакля, помимо ударов сердца, это сцены с десятком машинисток, вьющихся в вечерних платьях вокруг стульев с водруженными на них пишущими машинками, из кареток которых свешиваются рулоны бумаги. Стук сердца драматурга звучит в унисон с яростными пулеметными очередями клавиш, его главного способа сражаться — «необходимо уметь превратить правду в боевое оружие».

В компанию Галилео Галилея, Мамаши Кураж, Макхита, Джонатана Питчема, Пелагеи Власовой, Гэли Гэя, время от времени являющихся на подмостки, умело затесался сам Адольф Гитлер, один из главных антагонистов писателя, — тряпичная кукла в костюме и галстуке, с рыжеватыми патлами, черными усиками, намалеванными крас-кой, и прикрытыми глазками, с клонящейся или запрокидывающейся, если ее не поддерживать, головой. Миллионы людей обязаны этой «кукле» тем, что должны были повторять вслед за Брехтом: «Я живу в мрачные времена» и «Я уцелел случайно».

Еще совсем молодой Бертольт Брехт решился объявить «беспощадную войну войне» и вел ее на протяжении долгих лет своей не очень длинной жизни (ближе к концу действия на сцене появляется потертый чемодан, с ним входит Елена Вайгель, с датами жизни Брехта: 1898–1956). Этот пафос (в силу сегодняшней ситуации читающийся почти как пацифистский) поддержан всем строем спектакля Юрия Бутусова. В какой-то момент Сергей Волков неожиданно перестает выступать от имени своего персонажа, резко выпадает из роли и произносит несколько негромких, но очень значительных фраз от себя: «Я сейчас даже не Бертольт Брехт, не ББ, а молодой актер, находящийся в призывном возрасте в эпоху, когда главы государства развязывают очередную войну». Эта реплика идет встык с брехтовским монологом матери, обращенным к сыну: «Они, должно быть, готовят войны с твоим участием…»

Пожалуй, мы привыкли к эстетически более заостренным театральным высказываниям Юрия Бутусова. В «Кабаре Брехт» заметна некая смазанность, хотя жанр заявлен вполне определенно: «кабаре». Немецкое кабаре 1920-х, а значит, герой — молодой Брехт, еще не автор теории эпического театра, но Брехт-экспрессионист, с экспрессионизмом же у Бутусова отношения личные, а связи неслучайные.

Кабаре в спектакле Театра Ленсовета присутствует в избытке: среди ярких моментов — вроде бы не имеющий прямого отношения к Брехту, но имеющий отношение к эпохе, номер — три возраста танго (балетмейстер Николай Реутов). Пожилая пара (Юстына Вонщик и Максим Ханжов) начинает танец робко, чуть отстраненно и безжизненно, но входит в ритм, увлекается, отбрасывает что-то допотопное из одежд и движений, и молодеет на глазах. И вот уже пара среднего возраста срывает с себя плащи и снова молодеет на глазах, ритм танца убыстряется. В страстном танго сливаются совсем юные люди, у которых впереди, как мы понимаем, жизнь вместе, которую не удастся до конца разрушить никаким мировым катаклизмам. Такие вот лирические отступления прослаивают в «Кабаре Брехт» фрагменты брехтовских пьес и инсценировок, скажем, переведенных в драматическую форму сцен из романа Горького «Мать», подчас не менее выразительных.

Спектакль, в котором намешано многое, в том числе допущены вкрапления сиюминутной современности (на лихом сочетании современности и винтажности «Кабаре Брехт» и выстроено), имеет несколько ложных концовок, но подлинным финалом становится звук биения сердца.