Невозможно поставить «Петербург»

Петербургский театр музыкальной комедии ставит один за другим знаменитые европейские и американские мюзиклы. А где оригинальные, отечественные? Мы их не видели со времен Владимира Воробьева, руководителя театра в 1970-1980-е. Для рождения оригинального мюзикла (я не имею в виду коммерческие однодневки) нужны многие слагаемые, их до сих пор не было. И вот, наконец, премьера «Петербурга» по мотивам повести Андрея Белого. Не случайно она посвящена Воробьеву, создателю русского мюзикла. Воробьев начинал в иную эпоху. Даже зажигательная «Свадьба Кречинского» (1973) с увлекательной интригой воспринималась как революция в жанре. Не говоря уже о мрачном, гротескном «Деле» (1977). В то же время лучшие работы Владимира Егоровича основаны на классических пьесах А.Сухово-Кобылина, К.Гольдони. С прозой гораздо сложнее. Попытка инсценировать повесть Булата Окуджавы («Мерси, или Похождения Шипова») Воробьёву не слишком удалась, хотя по отдельным сюжетным мотивам она ближе всего именно к сегодняшнему «Петербургу».

«Петербург» — книга символистская и поэтичная, гротескная и фантасмагоричная. Читать этот текст тяжело. Каждое слово в потоке поэтического сознания выразительно, но стоит «торчком». Буквально на сцену не перенесёшь. Выходя из зала на Итальянской, строгий литературовед, кривя рот, скажет: «это не Белый». Конечно, не Белый, хотя сохранена фабула, главные действующие лица, а, главное, атмосфера лихорадочного безумия на личном и государственном уровне. И тема разорванных связей, разорванного сознания также налицо. «Петербург» Геннадия Тростянецкого—Георгия Фиртича—Константина Рубинского адаптирует Андрея Белого для театра и при этом создаёт новую прихотливую структуру.

Для спектакля МХАТ-2-го (1925), с него и началась сценическая «петербургиана», Белый сам написал инсценировку. Из 700 с. осталось 70. А.Луначарский назвал пьесу сумбурной и никуда не годной. Лишь гениальная игра Михаила Чехова превратила спектакль в событие. «Петербурги» Андрея Могучего (1991 г. и 2005 г.) не претендовали на близость к оригиналу. Это была вольная фантазия. И все же «Петербург» появлялся на театре не случайно, в эпохи переломные. 1925 г. — предверие сталинского террора. 1991 г. у Могучего и 1992 г., когда вышел балет Сергея Баневича в Малом оперном, — время распада СССР.

Надо ли пояснять: сегодня мы чувствуем себя сидящими на пороховой бочке, она в любой момент может разорваться. «Бомбисты» вокруг нас. Постановка Тростянецкого и заканчивается тем, что наивный слуга Фирсыч (привет Чехову и, кроме того, игра с фамилией композитора Фиртича) приносит сардинницу с бомбой к обеденному столу. «Сардинки-то, наверно, вкусненькие!» — двусмысленная реплика камердинера.

Команда удивительных людей

В истории создания нынешнего «Петербурга» немало удивительного. Режиссер драматического театра Геннадий Тростянецкий впервые переступает порог Театра музыкальной комедии (не как зритель, а как работник) и приносит «скромненькую» заявку: а не хотите ли Белого? Тростянецкий ставит очень разные вещи: комедию плаща и шпаги, социально-психологическую прозу Елены Чижовой («Время женщин»), надрывающий душу документальный рассказ о неизлечимом инвалиде («Белое на черном» Рубена Гальего), Мольера, Шекспира, Пушкина. Ставил он «Демона» А.Рубинштейна и мюзикл Р.Паулса «Сестра Керри» (В Рижской русской драме им. М.Чехова). Но когда я услышал, что Тростянецкий пришел на Итальянскую с «Петербургом», то испытал шок. Как должен был отреагировать директор Юрий Шварцкопф на подобное предложение? Вздохнуть и посоветовать обдумать более реальную идею.

Конечно, мюзикл — жанр «безразмерный», может и на философскую повесть Вольтера замахнуться («Кандид» Л.Бернстайна), но всему есть предел. Не ставить же Джойса и Пруста. Впрочем, в обозначении жанра «Петербурга» нет слова «мюзикл». Спектакль назван авторами «мистерией». Я бы уточнил: «мистерия-буфф». Так назывался один из первых фильмов, к которому написал музыку Фиртич (в 1969 г.). На сайте театра Тростянецкий выразился еще точнее: «Фантасмагория самый что ни на есть современный жанр». Шварцкопф и душа театра (со времен Воробьева), завлит Марина Годлевская загорелись фантастическим замыслом, в муках рождавшимся года два.

Я рассказываю «историю вопроса» потому, что из первых рецензий можно понять: существовал, дескать, мюзикл Георгия Фиртича, и его поставил Тростянецкий. Всё было наоборот. Вначале родилась режиссерская идея (она вынашивалась давно) в виде подробно структурированного сценария. В ходе работы поменялось три композитора, пока Михаил Слонимский не указал на Георгия Фиртича. Фиртич — автор симфоний, симфонических поэм, мюзикла по «Недорослю», балета по «Клопу», оперы по «Бане» В.Маяковского, вокального цикла на древнекитайские тексты, джазовый пианист и сочинитель музыки к «Золотому теленку» Михаила Швейцера, к мультфильму «Приключения капитана Врунгеля». Для задуманной постановки нужен был разноплановый музыкант.

Итак, два слагаемых найдены. Надобен и серьёзный либреттист. Он оказался совсем близко, … в Челябинске. Константин Рубинский писал либретто для мюзиклов по Гоголю («Мертвые души»), Достоевскому («Белые ночи») — оба классика рыщут по пространству музыкальной мистерии «Петербург». И еще Рубинский — педагог, много занимается с детьми. Любит детей, значит, любит людей, что тоже немаловажно для этической концепции «Петербурга». По сценарию Тростянецкого Рубинский сочинил художественный текст. Это настоящая литература, а не тривиальности и пошлости, над которыми смеялся в статье про оперетту Юлиан Тувим. Только оригинальный поэт мог сочинить сцену изготовления бомбы в духе советской лирической песни: «Ты ж моя заветная. Ты ж моя любимая…». А Фиртич сТростянецким взвинтили «лирику» до уровня гротескного восторга.

Для гротескного мюзикла—фантасмагории требовался и балетмейстер с острой пластикой. Кого было выбрать, как не Гали Абайдулова, станцевавшего Аблеухова-старшего в балете-фантазии Сергея Баневича — Николая Боярского?

Вставал и еще один роковой вопрос: кто будет играть? Ничего подобного в Театре музкомедии не делали за всю историю его существования. Исполнители предшествующих западных мюзиклов набирались по кастингу, в основном, из варягов. Ещё один рискованный поступок Тростянецкого-Шварцкопфа. Режиссер решил работать, за небольшим исключением, с труппой театра. И обнаружил в актёрах такие возможности, о которых они и сами не подозревали.

Частенько смотришь музыкальный спектакль и думаешь: «Вот если бы убавить нос режиссера, да прибавить губы либреттиста из соседнего города и позвать артиста из соседнего театра… Команда спектакля гармонична по итогу (на репетициях можно спорить до хрипоты), рисуя дисгармонию мира. Здесь либреттист не шутит по-эстрадному, как в предшествующей премьере «Венская кровь». Семён Альтов балагурит о санкциезамещающей аргентинской говядине и т.д. Рубинский откровенно признаётся в буклете, о чём спектакль: «о стране, сошедшей с ума и мечущейся в безумном маскараде пиров во время чумы и террора, рабочих стачек и политических интриг». Да, это не любовные мелодрамы, что мы привыкли видеть в театре оперетты. Перед нами искреннее человеческое высказывание трёх художников, а не втискивание материала в рамки привычных драматургических конструкций.

На сцене Театра музыкальной комедии затрагивали события Гражданской, Великой Отечественной войны, даже блокады («Жар-птица» того же В.Е.Воробьева), но за исключением «Жар-птицы», — с учётом жанра. Вряд ли у Вас заклокочет в груди от гнева против фашизма на «Севастопольском вальсе». В «Петербурге» История не мягонькая, не пушистая. Первое, что видит зритель, рассаживаясь по местам, составная стенка с проецируемой датой: 1905. Так уж получилось, что год премьеры совпал со 110-летием первой русской революции. И спектакль начинается с ансамбля «Кровавое воскресенье».

Государственный совет в оперетте

Судьба отца и сына Аблеуховых умещается между двумя хорами. В первом — народ веселый, благодушный, пришёл поговорить по душам с царём-батюшкой, на праздник. Так и гибнут, не утратив веру. Во втором хоре народ угрюм, озлоблен, однако столь же доверчиво полагается на будущего властителя, «своего в доску». Эволюция россиян, прошедших также искус сталинского оптимизма (документальные кадры майской демонстрации на Красной площади) — важнейший предмет исследования в «Петербурге».

Действие в целом — гротескный монтаж, казалось бы, несопоставимых фрагментов. По масштабу, жанру, времени происходящего. Скажем, сцена заседания Государственного совета (на фоне репродукции картины И.Е.Репина) неожиданно прерывается видением Аблеухова. В его мозгу и на сцене возникает изменница-жена (Е.Забродина) на гондоле с любовником Марио (Ф.Осипов). Что рождает дикое требование сенатора: запретить в Петербурге гондолы. Государственные мужи на какой-то момент оторопели, но быстренько и этой «инициативе» нашли оправдание. Нелепые законодательные идеи Аполлона Аблеухова (например, с обложением столицы брусками льда для «остуды общественных страстей») почему-то вызывают в памяти законодательные проекты аблеуховских преемников в наши дни.

«Петербург» не политический памфлет на злобу дня. Тростянецкий-Рубинский-Фиртич сталкивают разные культурные слои от XIX века до наших дней, создают постмодернистский контекст, ироничный и странный. Молоденький Пушкин на роликовых коньках отвечает Аблеухову на Дворцовой площади словами юродивого Николки: «Богородица не велит молиться за сенатора Ирода», а Гоголь насылает мужиков сорвать с «деклассированного» Аполлона Аполлоновича старенькую шинель. Блоковские стихи поёт в сомнительном ресторанчике певичка (Татьяна Таранец), а в другом углу обсуждают программу теракта бомбист Дудкин (Игорь Шумаев) и псевдо-революционер, агент охранки Липпанченко (Александр Круковский). На балу другое стихотворение Блока («Девушка пела в церковном хоре») умильно исполняет царственный дуэт Николая II (Виталий Головкин) и Александры Федоровны (Светлана Лугова). Блок, явно, вклинился с подачи Фиртича — у него есть вокальный цикл на стихи Блока.

Спектакль рассчитан на зрителей, быстро схватывающих поток ассоциаций: литературных, музыкальных, театральных, политических. Трио супругов Лихутиных и Николая Аблеухова после несостоявшейся дуэли и случайного выстрела в Лихутинскую попу вдруг «делает реверанс» в сторону лёгкого жанра. Лихутины с Аблеуховым поют ансамбль И. Штрауса «За что, за что, о, боже мой» (из «Летучей мыши» на текст Н.Эрдмана).

Кстати, в 1925 г. почти одновременно были показаны эрдмановский «Мандат» и «Петербург». Постановку А.Чабана, В.Татаринова, С.Бирман во МХАТ 2-м называли калейдоскопом картин. То же самое и в 2015. Разве что калейдоскопичность ещё более подчеркнута и обеспечена новыми возможностями сценографии (Олег Головко). Прямоугольные колонны «танцуют» свой танец: разъезжаются, зажимают персонажей в угол, вращаются, обнажают петербургские дворы-колодцы, то есть обеспечивают темпераментную кинематографическую монтажность эпизодов.

Музыка Фиртича тоже обманчива, переменчива. Только мы настроились на распевную классическую мелодию хора, как зазвучит галопчик на балу, пародия на оперный дуэт, стилизация полублатной песенки. Партитура Фиртича — музыкальный калейдоскоп, в условиях которого мы существуем, если, конечно, слушаем радио и смотрим телевизор.

Театральный текст многослоен. Дудкин, мнящий себя великим пианистом, играющим на людях-клавишах, провозглашает торжественную арию-песню. Но для посетителей Театра Музыкальной комедии сквозь маску революционера-авантюриста просвечивает маска графа Кролока из «Бала вампиров».

Мейерхольдовский принцип: «основное в гротеске это — постоянное стремление художника вывести зрителя из одного только что постигнутого им плана, в другой, которого зритель никак не ожидал. Резкая сатира выступает на место сентиментальной песенки…» (это из статьи «Балаган»). Тростянецкий, когда-то реконструировавший «Ревизора» Мейерхольда, создаёт и другие свои опусы «большого стиля» по тому же принципу (например, «Короля Лира» в Театре на Литейном).

Маска! Я тебя не знаю!

Актеры Театра музкомедии, подзабывшие, что такое работа с настоящим режиссёром, должны были научиться менять маски, переходить от фарса к драме и, что особенно трудно, маску очеловечивать.

Фальшивая обычно фраза «Нет маленьких ролей — есть маленькие актеры» в данном случае вполне уместна. Ударен даже не эпизод — ударна и одна реплика. Дама-экзальтаж (Валентина Кособуцкая) произносит пару фраз, но они запоминаются не только по смыслу, по интонации, пылкости. Не обязательны и реплики. Возьмем эпизодик из 1-го акта. На Невском проспекте с шаржированной «светско»-уголовной публикой Водитель-франт (Иван Корытов) рекламирует самоновейшую машину. Вдруг весёлые праздношатающиеся раздевают супермена и угоняют кадиллак. Молодец оказывается перед Городовым (Сергей Заморев) в полуголом виде — стало быть, нарушитель порядка. Происходит мгновенное перетекание в другой образ, и вот уже автомобилист прекращается в модель, демонстрирующую мужское белье. Кстати, и Заморев, памятный по своим работам в Театре им. Ленсовета, не простой Городовой. Это укрупнённый тип. Страж порядка излучает благополучие и благонамеренность Государства, которое представляет.

В гротеске образ всегда предстаёт в обобщённом виде. Какая-то черта разбухает. Вот другая роль того же Корытова: журналист Фердыщенко (видимо, персонаж сбежал из романа «Идиот»). Фердыщенко ликует при виде любого скандала, пошлости, скверности. На этом можно взвинтить тираж газеты! Явно, Тростянецкий вложил в эту роль всю свою неприязнь к пишущей братии.

По закону контраста рядом с мелкими пакостниками вырастают колоссы. У Андрея Белого памятник Петру заявился к бомбисту Дудкину на чердак, подобно Командору из «Каменного гостя». В спектакле Петр-Медный всадник выскакивает почти в самом начале действия и бросает гневные инвективы людям из партера. У певца Андрея Данилова («Мистер Икс», «Герцогиня из Чикаго») драматическая игра — не самое сильная сторона дарования, но в «Петербурге» его мощный, «железный» голос, известная агрессивность абсолютно на месте.

Бронзовый монумент, а по соседству рыхлое, карикатурное тело провокатора Липпанченко (минчанин Александр Круковский), жадного, похрюкивающего и почавкивающего над арбузом. Это и не человек вовсе, поэтому упивается чужим унижением. Он не совместим с Петербургом. Приехал откуда-то с юга. Его рефрен: «Что за город?!» С кем только Липпанченко не ассоциируется!? В первую очередь, с Азефом. Своими мерзкими усишками напоминает Гитлера, наших партийных боссов 30-50-х гг. А если взять ассоциации из более нижнего слоя, напоминает мордоворота Бывалого (Евгения Моргунова) из гайдаевских комедий.

«Картина» спектакля пишется в разной изобразительной манере: то жирное, кричащее масло, то чёрный карандаш. Бомбист Дудкин (Игорь Шумаев) нарисован именно «кохинором». Чуть ли не иллюстрация к романам Достоевского. Фигура наиболее сложная в «Петербурге» Белого и Тростянецкого, нервная, вся из противоречий. Не случайно именно Дудкин сочиняет теорию о происхождении Петербурга из четвертого измерения, из сна. Дудкин, живущий в петербургской каморке — вариант Раскольникова. Не случайно мультяшный Достоевский в постановке мечет топорики из разных окон. Дудкин из вампира-сверхчеловека мгновенно превращается в «тварь дрожащую», обнимающую Липпанченко за сапоги (когда ему угрожают расстрелом). В течение действия Дудкин стремительно проходит путь от «все дозволено» до «человек — мера вещей». Артист Игорь Шумаев, в свою очередь, сделал «прыжок» от дурашливого Рене Люксембурга до трагикомической фигуры с гротескной психологией.

Исполнительницы женских ролей на «достоевщину» не замахиваются, и всё же… Анна Петровна, блудная жена Аблеухова, — не самая главная фигура повести, либретто, однако Елена Забродина трижды за три часа кардинально меняет способ существования. При первом явлении (стоп-кадр Венеции) она — красочное мимолётное виденье, пародийная звезда итальянской оперы. При возвращении на родину мадам — решительная женщина, прошедшая огонь, воду и медные трубы. «Я работала кофемолкой» — это круто. Её музыкальный монолог на столе — поток итальянских и русских слов. Любо-дорого смотреть, как она обращается с бывшим песцовым воротником, его исклевали голуби на Сан-Марко. Анна Петровна после зарубежных скитаний это и Сонька-Золотая ручка, и Анна Каренина, и Элеонора Дузе в одном лице. А в целом получился очень смешной бенефисный эпизод. Под финал Анна Петровна неожиданно выглядит трогательной супругой, с нежностью встречающей своего измученного мужа. Прямо какая-то «Беспокойная старость» — драма советской эпохи с любящими интеллигентными старичками. Здесь уже пошла игра психологическая.

Схожая метаморфоза происходит и с Софьей Лихутиной (Екатерина Попова). Каскадной Джульетте из «Графа Люксембурга», колоратурной Адели из «Летучей мыши» пришлось нацепить маски блоковской куклы-Коломбины, манерной рыжеволосой красавицы с плакатов Альфонса Мухи. Почему вдруг скучающая дамочка, в неё ненароком влюбился Николай Аблеухов, забеспокоилась о судьбе полубезумного Николеньки, а потом обернулась заботливой женой длинного, нескладного Сергея Лихутина (Антон Олейников), не совсем понятно и в оригинале. Но если признать, что женская логика тоже мираж, работа Поповой, бесспорно, хороша.

Отец и сын без святого духа

Всё-таки при большом количестве персонажей постановки (их 56) главные — Аблеуховы. Если Михаил Чехов в первых сценах изображал «человека из нафталина», то Виктор Кривонос не ударяется в дряхлость, хотя в оперетке может изображать расслабленных старичков. Аполлон Аполлонович поддерживает свою физическую форму, занимается восточной гимнастикой, хорохорится с сыном, а в сцене совета министров — гордый столп общества. Чиновник снисходительно «присваивает» Россию. «Кремлёвская» ария про Россию звучит в лучших традициях Иосифа Кобзона и военного ансамбля песни и пляски им. А.Александрова. В конце заседания сенатор с гордостью придерживает сзади красную подушечку-подпопничек, присланную из Зимнего дворца «за заслуги перед Отечеством».

Тем контрастнее выглядит его падение во втором акте. Из-за выходки сына с красным домино он оказался всего лишен: званий, кареты, мундира и даже старой шинелишки. Кривонос стареет на глазах и к своей ветреной супруге приходит жалким инвалидом, вызывающим сочувствие. Но не только. Аблеухов-старший смотрит другими глазами на свою непутевую жену: «Каждую родинку, ресничку вижу…». Амплитуда роли: от фарса до лирической драмы. И в вокальном, и в драматическом плане роль сделана у Кривоноса предельно точно. Однако Кривоноса мы знаем давно.

А вот Владимир Садков — Аблеухов-младший — подлинное открытие спектакля. Признаться, в первых эпизодах его трактовка вызывала у меня сопротивление. Уж слишком похож на Хлестакова, причем в Дюровском водевильном варианте. Правда, и в начале актёрская пластика, интонации на уровне лучших гротескных актеров драматической сцены. Но нет в нем того смятённого сознания, которое привело Николая к бомбистам. Бомбу принимает молодой человек в цветастом халате, феске с кисточкой, манерничая на диване.

Очеловечивание происходит, как и у Кривоноса, во втором действии, когда Николай понимает, куда завели его игры в революцию, свободу от любых норм. Оказывается, есть нравственные границы, через которые переступать нельзя. И хлюпик преисполняется гневом. Маска слетает — перед нами современный человек, понимающий, чем обязан отцу, понимающий, что такое порядочность.

Однако мы увлеклись «раздачей всем сестрам по серьгам». А сколько ещё актеров и актрис осталось не обласканы? К финалу! К финалу!

Человеческий поступок

Стоит нам рассиропиться при виде возвращения к семейным ценностям Аблеуховых и Лихутиных (или подумать: идиллия чужеродна мистерии-буфф), как выносится пресловутая сардинница. Вместо семейного счастья всё должно разлететься к чёртовой матери. Это наше сегодняшнее видение ситуации. Как известно, в повести взрыв, хотя и происходит, никого не задевает, кроме нервной системы отца и сына Аблеуховых. Террор оборачивается большим конфузом. В пьесе А.Белого 1925 г. сенатор гибнет от другой бомбы, а сардинница — обманка, «кукиш с маслом». В спектакле 2015 г. должны погибнуть мы сами.

Эстетика сегодняшнего театра Тростянецкого — сплав броской театральности, документа и лирики. Он не занимается отвлечёнными экспериментами. Либо это задевает его по-человечески, либо режиссёр не будет ставить спектакль. Театральная игра хороша, когда она эмоциональна, рассказывает о больном. Да, в «Петербурге» есть постмодернистская игра с цитатами. Анна Петровна отправляется в отель на Васильевском со словами Бродского: «На Васильевский остров я приду умирать». Дудкин поёт микст из Пушкина и Достоевского: «Есть правда на земле! Есть слеза ребенка!».

Шутейность шутейностью, но Тростянецкому принципиально важно сочетание гротеска и патетики. Представление заканчивается документальными кинокадрами: Гитлер, блокада Ленинграда, Хиросима, Афганистан, Ирак, Украина и другие чудовищные преступления против человечества. Кто-то спросит: а как Хиросима сопрягается с Пушкиным на роликовых коньках? И в этом гротескность. Гротеск не знает высокого и низкого. Буффонада здесь трагична. В финале «Времени женщин» (БДТ) звучит песня-призыв: «Слушай, Ленинград!» У новой постановки тот же эмоциональный посыл: «Слушай, Петербург!»

Слышит ли он? После представления зал аплодирует стоя, хотя какая-то часть публики чувствует себя обманутой: шли в оперетту, а получили гротескную трагикомедию с публицистическим запалом. Партер заставляют думать, а не отдыхать. Спектакль не идеален. Его можно и нужно выверять, доводить до блеска. Всё же это событие. У «Петербурга» не будет лёгкой зрительской судьбы. Более того, и критики его далеко не все понимают. Ищут в нём то, чего и быть не должно, например, мистику.

Думаю, в театре знали, на что шли. И в наш меркантильный век делаются вещи не только и не столько для кассы, не на все вкусы. «Петербург» для размышляющих и совестливых. Хорошо, что подобный спектакль-человеческий поступок появился. Важно сохранить его в репертуаре и для нравственного климата города, и для профессионального роста актёров.

Будет ли он, в конечном итоге, понят и признан? Имеющий уши да услышит, имеющий глаза да увидит.