«Букет» спектаклей в «Письмах из Петербурга» составляют дикие растения — простые, не очень заметные постановки из не очень заметных петербургских театров. В них тоже бывают премьеры, актерские открытия, словом, это настоящий театр. Исключение в букете полевых сценических цветов — Театр музыкальной комедии. У него огромная история, в которой были и корифеи, и события. Только Театр музыкальной комедии как-то затерялся между музыкальным театром с его операми и балетами и драматическим театром. А поскольку последняя премьера здесь — синтез драматического театра, традиций оперетты и музыкальной комедии, объединившихся вокруг знаменитого русского романа, сам собой напрашивается особый взгляд на нее. Что касается других сюжетов в «Письмах», то это театральные подвиды: недавно возникший кукольный театр «Карлссон Хаус», скромно существующий на берегу Фонтанки среди старших успешных товарищей. Или «Цехъ» — новенький театр, только что начинающий свою самостоятельную жизнь. Наконец, к совсем диким сортам театра относятся любители; например, простая студия при обычной школе, готовая вступить в соревнование с профессионалами. Вот из таких слагаемых собирается непарадная картинка театрального Петербурга

ШАГ К СЕБЕ

«Если на минуту забыть символистский флер и вычурную метафоричность, мистический морок и арлекинаду…» — думаю, в этих словах автора либретто Константина Рубинского — ключ к спектаклю петербургского Театра музыкальной комедии «Белый. Петербург», поставленному Георгием Тростянецким по роману Андрея Белого. Действительно, законы литературы и театра могут решительно расходиться. Что уж говорить о театре музыкальном. Роман не единожды инсценировался как в драме, так и в балете, и всегда успех определяла транскрипция, выбранные параметры театрализации. С другой стороны, в этом многослойном и многофигурном произведении отчетлива детективная интрига, всегда привлекающая театр — революция и террор, и театральная составляющая — «серебряный век». Поэтому в тексте либретто звучат Александр Блок, Федор Сологуб и другие поэты. Неизбежно ушли глубинные сопоставления «Петербурга» с «Медным всадником», хотя царь Петр в одеянии фальконетова монумента произносит в прологе монолог о России и Петербурге, и тема города-фантома им озвучена. Роман для сцены сжат до сюжетной пружины, которая распрямляется и бьет с нарастающей от эпизода к эпизоду силой. Сценографы недалекого прошлого наверняка хоть немного завидуют сегодняшним художникам театра: видеоинсталляции способны за секунды изменять пространство. В спектакле «Белый. Петербург» иллюзия подлинности каждой «картинки» очень высока: площадь, кабинет, проходной двор, дворцовый зал или угол трактира — повсюду чудесным образом оказываются персонажи спектакля, и для полноты впечатления достаточно пары дополнительных элементов реквизита: стол, диванчик, кресло. Художник Олег Головко и видеоинженер Тимофей Мокиенко выстроили во всю высоту сцены конструкцию из семи разновысоких блоков-«лего». Вместе они составляют серый угрюмый массив какого-нибудь питерского дома с брандмауэром. Раскладываясь и вращаясь, эти блоки, на которые накладывается очередное видеоизображение, образуют подвижные и живописные панорамы.

Невозможно не отметить громадную проекцию «Торжественного заседания Государственного совета» Репина — в нее на правах живых участников входят сенатор Аблеухов и иже с ним в мундирах и лентах. Город с его настроением и климатом, характером и мифологией, архитектурой и планировкой таким образом «играет» в спектакле главную роль.

Город, обреченный проклятием судьбы быть «колыбелью революции», город с его феноменальной красотой и скоротечной историей, город с его роскошными фасадами и вонючими проходными дворами-колодцами, город красного и белого цветов — действительно в центре постановки. Не случайна возникающая в названии игра: «Белый», разумеется, прежде всего — автор, псевдоним Бориса Бугаева, но также и прилагательное к слову «Петербург» — в его белый цвет то каплями, то потоками вливается «красное». Сценические, театральные метафоры замещают литературные. Первая картина спектакля: площадь, январь 1905 г. — по цвету решена в диапазоне от разных оттенков серого до белого (шелковое покрывало над головами людей, идущих в светлое воскресенье к царю). Кровавый итог воскресенья обозначен обрывками красных тканей в руках людей, которые, наконец, сливаются в единый красный полог, символ начала русской трагедии. Игра белым и красным продолжается до финала: изначально безгрешно- белая с исторической точки зрения субстанция города загрязнена кровавым месивом революций и гражданских войн.

Вторая, после города Петербурга, героиня мистерии (так определен жанр спектакля) — Россия. В любви к ней, «жене» (по Блоку), клянутся все: сенатор Аблеухов, террорист Дудкин, большевик Ленин, и эта любовь по зову сердца и пламенного патриотизма отражается в спектакле патетикой, пародией, иронией. Серьезность соседствует с насмешкой. Россия — то ли жена, то ли гулящая, то ли жертва всеобщего раздора. Все любят ее, и все ее губят.

В либретто свободно сведены времена — от петербургских начал до сегодняшнего дня. Как сказано, сам Петр указывает, откуда пошла круговерть событий. История Николая Аблеухова возращена к тому моменту, когда он дает клятву верности партии в присутствии Ленина, Троцкого, Сталина, Веры Засулич и Инессы Арманд. Манифестации рабочих и крестьян отодвинуты дальше от 1905 г., лозунг «мир, труд, май» звучит сначала в неожиданной редакции: «рай, труд, май». Представление о будущем связывалось именно с всеобщим счастьем, раем на земле. Трагический апофеоз финала: все участники единой шеренгой выстраиваются перед залом, и в полной тишине идет кинохроника военных конфликтов последних лет, месяцев, недель, дней. И смена дат на сером брандмауэре (1905, 2015 — 10 сентября состоялась премьера, — 2016) подтверждает, что столкновение белого с красным продолжается. Отступления от автора в либретто логичны, поскольку замысел спектакля раскрывает роман в его связях с тем, что происходило после 1905 г. Такое расширение исходного литературного материала продиктовано и потребностями театра, и запросами зрителя. Вкрапления новой лексики, поэтических цитат, сравнение минувшего с настоящим путем отстранения каких-то явлений начала прошлого века выявляет в романе пророческие способности, а спектакль делает широко смотрящим.

Тема Петербурга, которая у Андрея Белого по преимуществу пересекается с «Медным всадником», в «Белом. Петербурге» переходит на «Шинель» Гоголя: у старшего Аблеухова, скатившегося до положения городского бродяги, отнимают единственное, поношенное и видавшее виды пальто. Мадам Аблеухова произносит монолог, а вдоль рампы «проплывает» гондола, в которой сидит ее итальянский любовник. В либретто есть прозаические куски и стихотворные, «речевки» и гимнические песни. Спектакль композиционно слагается в многофигурное и многожанровое зрелище о бытии, то есть в настоящую мистерию, хотя и вполне земную, без мистики, которая имеет важнейшее значение в романе Белого. Театр не заглядывает в душевные пропасти, как это сделано в романе. Театр манипулирует типажами, организует свой собственный взгляд на историю, подчас пренебрегает исторической правдой. Музыка Георгия Фиртича соединяет традиционные для оперетты жанры с аранжировками в джазовом и симфоническом духе. Звучат романсы, дуэты, лирические соло, хоровые партии, интермедии, музыкальные зарисовки — из них особенно остра и динамична музыкальная картинка «Невский проспект», в которой слышен «голос» новой техники, клаксон. В сцене трактира-ресторана певичка исполняет романс «И каждый вечер в час назначенный», а стихотворение «Девушка пела в церковном хоре» пригодилось для заключи- тельного, типично опереточного дуэта императора и императрицы (они по либретто явились на бал к Цукатовым). Лирической темой увенчана также встреча после разлуки Аполлона Аполлоновича и Анны Петровны. Наиболее современны в музыке Фиртича характеристики площади, демонстрации, толпы, отдельных враждующих кланов — сенаторов, террористов, большевиков. Здесь есть резкость и отрывистость звучаний, затаенные, словно спрятанные в подтексты, мотивы тревоги и опасности. Город у Фиртича (вне ликующего, торопящегося Невского проспекта) — мрачный, настороженный, музыкально напоминающий о песнях каторги и ссылки.

Заняты в мистерии общим счетом более пятидесяти исполнителей — не считая массовки, участники которой тоже индивидуализированы. В первом ряду — Аполлон Аполлонович Аблеухов в исполнении Виктора Кривоноса. Этот Аблеухов совершенно не похож на романного — того физически и умственно немощного старичка, что стоит во главе Учреждения. В спектакле Аблеухов много моложе, здоровее (начинает сценическое бытование с зарядки), разумнее. Этот образ — один из вызовов роману. В Аблеухове—Кривоносе олицетворена сила власти. Он — достойный представитель любого «государственного совета». Кипучая энергия и зоркость ставят его рядом с Дудкиным, столь же честным террористом, сколь честен чиновник в Аблеухове. Недаром их «арии» о любимой России, которую оба хотят спасти, поставлены рядом. Кривоносу приходится менять позы и позиции: сначала самоупоенный глава дома и учреждения, солидный чин и господин, потом — выброшенный из общества, а заодно из дома, бомж, затем — успокоенный женской лаской семьянин. Голос меняется вместе с обликом, проживаются все состояния: Аблеухов в спектакле не выглядит жертвой террора. Скорее, человек, соскочивший на бегу с подножки поезда истории, идущего под откос.

Неудачна и революционная миссия Дудкина. Таинственный террорист у Игоря Шумаева по мере развития событий теряет загадочность. И хотя некоторые намеки на болезненную раздвоенность Дудкина в спектакле сохранены, он, как и все герои мистерии, находится в здравом уме и не теряет совести. Совесть, укоры которой он испытывает, спасает его репутацию в глазах зрителя. Из уст в уста переходит вопрос не к партиям, а к человекам: «Есть ли что-нибудь, через что вы не могли бы переступить?» Это общий вопрос к революционерам и революции как таковой. Николай Аблеухов не способен убить собственного, пусть ненавистного и презираемого, отца. Отказ выполнить обещание, данное партии, Николай Аблеухов — Владимир Садков превращает в публичный монолог. Язык театра, которым выговариваются психологически усложненные и семантически оформленные мотивы романа, проще, брутальнее. Легкомыслие, трусость, карнавальная месть «мальчика» из золотой молодежи, мнимый протест, некоторое эстетство — в образе Аблеухова-младшего свелись к своеобразной взвинченности характера. Брутальнее и вульгарнее выглядит в спектакле Липпанченко — Александр Круковский. Зато его внешний облик, подчеркнутая необъятность тела, абсолютное бесстыдство, отсутствие какой бы то ни было чести и честности неожиданно напомнили один из сильных и страшнейших образов русского театра — Вожака из товстоноговской «Оптимистической трагедии» в исполнении Юрия Толубеева.

Больший, чем в романе, размах приобрела в спектакле Анна Петровна, неверная жена старшего Аблеухова. Елена Забродина «перевела» ее в комедийную героиню.

Окончательным автором петербургской музыкальной мистерии стал режиссер-постановщик Геннадий Тростянецкий. С удивлением я узнала о давнем интересе режиссера к роману Андрея Белого и о нескольких попытках его инсценировать или даже экранизировать. Если так, то попытка 2015 г. наконец-то удалась. В режиссуре, поскольку она вынашивалась и зрела давно, должны были сойтись многие другие интересы и воспоминания Тростянецкого. «Белый. Петербург» посвящен Владимиру Воробьеву, режиссеру, возглавлявшему ленинградский Театр музыкальной комедии в 1972–1988 гг. Думаю, что посвящение связано еще и с теми переменами, которые этот ученик Товстоногова (как и Тростянецкий) внес в Театр музыкальной комедии. Он нашел свежие темы для музыкального театра; он приглашал к работе интересных драматургов и композиторов, подлинные открытия были сделаны им в постановках «Свадьбы Кречинского» и «Дела», «Судьбы барабанщика» (по А. Гайдару) и «Бабьего бунта» (по рассказам М. Шолохова). Для нескольких постановок Воробьев выбрал композитора, который умел соединить музыкальную непринужденность и увлекательность с сатирической остротой и блеском — Александра Колкера. Третью часть трилогии А. Сухово-Кобылина с музыкой Колкера ставил уже не Воробьев, а сам Товстоногов в БДТ. Это была незабываемая опера-фарс «Смерть Тарелкина». В постановке сказалось, как это ни парадоксально, некоторое влияние ученика, Владимира Воробьева: музыкальный язык Колкера и предельно сниженный язык либретто (Вячеслав Вербин) вели Товстоногова дальше, к пародийной и гротескной форме.

Все это было довольно давно. После ухода из театра и гибели Воробьева, после смерти Товстоногова театр вообще и Театр музыкальной комедии в частности переживали кризис. Как мне кажется, в «Белом. Петербурге» возрождается лучшее, что было у предшественников. Через спектакль высказываются личные суждения художника о сегодняшнем дне. Он согласен с романистом, только его жизненный и художественный опыт не может не присовокупить свою долю впечатлений. Гораздо сильнее, чем у Белого, у Тростянецкого слышен Достоевский с его «Бесами». Спекуляция на «идеях», циническое отношение к человеку, поругание права на правду и веру, на личный выбор — все это отразилось в спектакле. Не забыта театральность — тот язык, что дан театральному мастеру, что сформирован был в уроках и спектаклях Товстоногова. В некоторых мизансценах театральная публицистичность, присущая режиссуре Товстоногова и воспринятая его учениками, узнается буквально: общие планы и массовые сцены решены в точном рисунке, почти как хоры в «Смерти Тарелкина» и похожие эпизоды в постановках Сухово-Кобылина у Воробьева. И еще: «росчерки» в самых маленьких ролях напоминают про виртуозное владение ремеслом актеров Товстоногова.

В последние годы Театр музыкальной комедии нашел выход из творческих и финансовых проблем в постановках мировых музыкальных шлягеров — качественных, зрелищных, супер- современных спектаклях. В этом направлении развивается театр мюзикла всего мира. Премьерой 2015 г., постановкой мистерии «Белый. Петербург», театр сделал, по видимости, шаг назад — к традициям идейно сложных и актуальных произведений. По сути это путь, опробованный еще в семидесятые-восьмидесятые годы ХХ в., и сегодня он может существенно дополнить картину музыкальной жизни города. «Белый. Петербург» связан с культурой прошлого неизменными опереточными выходными ариями, любовными дуэтами, бравурными эффектами в исполнении. Все-таки в каждом монастыре соблюдается свой устав, а от подобных обязательств никогда не была свободна режиссура Владимира Воробьева. Воробьев нагрузил свой театр драматизмом, сатирой, психологизмом. Он был режиссером умной игры, интеллектуальной эксцентрики. Воробьев не закончил реформы, только Товстоногов в «Смерти Тарелкина» смог окончательно порвать со штампами массовой культуры и позволил языку площадного театра (жуткого в своей первобытности, мнимой неумелости и потрясающего правдой отражения жизни) ворваться в высокую драму. Но Товстоногов был хозяином в своем театре, он работал на своей земле, в своем доме, ему не нужно было идти на компромисс.

Геннадий Тростянецкий — режиссер, изведавший многие пути. Петербург должен быть ему благодарен за несколько сезонов в Театре на Литейном, когда в 90-е, самые трудные русские годы театра ХХ в., там началось радикальное обновление. Увы, эти сезоны закончились внезапно. Тростянецкий остался без своего театра, он носил и носит с собой собственный багаж неисполненного, непоставленного, живущего в воображении. И вот, наконец, один из любимых его замыслов реализован в музыкальном театре. Рядом с «Кошками», «Балом вампиров», «Чарли», оттесненная вечными «Баядерами», «Сильвами» и другими хитами, мистерия «Белый. Петербург» кажется щедрым подарком театральной общественности. Театрализован один из самых глубоких романов ХХ в. Театр и режиссер не испугались прозы с ее искусами, но и не стали, модничая, «наворачивать» сценическую сложность. Связь с залом, с современностью тут не мимолетная, она серьезная, она установлена через разговор о проблемах, известных всем зрителям.

ГОГОЛЬ И ЧЕРТ

Это история о том, как восторженный провинциал превращается в писателя. Причем, великого. История о том, как дорога ведет кругом и, сбежав подальше от дома, Никошенька возвращается вспять. Потому и становится великим писателем. История о том, какие силы поднимали гения от простодушного быта и младенческого рвения до «глубоких дум». Все это — спектакль театра «Цехъ» под названием «Никошенька». Пьесы такой нет, а есть письма и писания Николая Васильевича Гоголя, которого мать звала Никошенькой. Сценарий составлен практически из гоголевских цитат. Вот он хочет служить отечеству, вот он ошеломлен блеском Петербурга, вот он жалуется на бедность и плохо доступные столичные цены; вот он просит мать порассказать ему обо всем, что она знает и помнит о старинных обычаях, об одежде, поведать легенды и сказки прошлых времен. Вот он снова спешит куда-то, в далекие страны.

Единый предмет реквизита — колесо от брички (может быть, то самое, что сломалось на дороге у чичиковского экипажа); оно же — символ пути; оно же — колесо судьбы. Конечно, у персонажей в руках мелькают платки, на плечи им накидываются пледы, вьются бумаги из контор, где доводилось недолго служить Николаю Васильевичу. Позванивает колокольчик, чуть слышно, как тайный призыв; в финальной части спектакля бедная до красот сцена расцвечивается вышитыми рушниками — это означает, что Гоголь понял свою стезю. Не поэмы с чужеземным героем («Ганс Кюхельгертен» под псевдонимом В. Алов уже издан, осмеян и уничтожен самим автором, что отмечено в спектакле), а картинки простой жизни, послужившие подлинной поэзии. Гоголь «Вечеров на хуторе близ Диканьки» — точка, до которой доходят биография и духовные странствия в спектакле «Никошенька». Второй признак дороги — верстовой столб. Он же — «кулисы», за ним происходят все трансформации и переодевания.

Надо сказать, что само по себе содержание спектакля общеизвестно, оно не раз обсуждалось и описывалось в исследованиях и воспоминаниях. Совсем другое дело — как это содержание раскрыто, то есть его театральное наполнение.

Играют в «Никошеньке» три актера. Роли двух из них совершенно понятны — Гоголь и его мать. Третий персонаж — фигура загадочная. Это он пускает на волю колесо для полтавского искателя. Это он то и дело вторгается в жизнь Николая Васильевича, создавая разного рода препятствия-испытания. И он же — Черт в эпизодике из «Майской ночи». И он же — пожизненный спутник Гоголя. Его второе «я», его антипод. Интеллектуальный театр? Да, до некоторой степени, поскольку мы имеем дело не с пересказом биографии Гоголя, а с попыткой осмысления и вхождения во внутренний мир писателя. В то же время «Никошенька» театрален от «а» до «я», от игры интонаций до пластики. Виктор Бугаков (Гоголь) и Андрей Чулков (скажем, Черт) — актеры очень разные. Бугаков — лирический тенор, если позволено будет оперировать оперными понятиями, а Чулков — баритон на партию Мефистофеля. По движению и пластике — Пьеро и Арлекин.

Задача Бугакова (им совершенно выполненная) — показать, как Гоголь менялся от юного романтика с неопределенными идеалами до писателя со своим языком и художественными идеями. Гоголь почти все время смотрит в зал, который находится на расстоянии примерно двух вытянутых рук («Никошенька» спектакль малой сцены). Наивная и восторженная улыбка, широкий разлет рук, голова, поднятая куда- то поверх людей. Так вначале, но понемногу все меняется. Плечи опускаются, голова тоже, глаза теряют блеск. Интонации скудеют, все больше горечи в голосе — герой погружен в себя. Краски и манера Бугакова мягки, спокойны и, главное, последовательны. Кажется, что актер руководствуется школой, в которой как раз подробности существования на сцене — сверхурок, а надо сказать, что театр «Цехъ» сложился из учеников Анатолия Праудина, режиссера, известного тонкими сценическими материями. Бугаков — хороший ученик.

Хороший ученик и второй актер — Андрей Чулков. Только он актер совершенно иных приемов. Актер движения, изменчивости, фарса, постоянных сюрпризов. Его персонаж — будем считать, что это Черт, — суетлив, взвинчен, беспорядочен. Ему достаются «роли» многих людей, встречающихся на пути Гоголя. Особенно хорош почитатель классицистской трагедии Храповицкий: он демонстрирует неудавшемуся актеру Гоголю, как следует исполнять монолог Димитрия Донского. Чулков одарен сценическим юмором — качеством достаточно редким. Он — и комический актер, и иронический интерпретатор своей роли. Ему приходится часто менять маски, то есть лицо и характер человека, а вместе с ними и пластику. Он делает это с удовольствием изобретателя — то исходит от зуда, одолевающего Черта с головы до пят; то застывает в тупом благообразии большого чиновника, то преображается в повесу и интригана. Черт и фокусник, искусник на разные лады.

Бугаков и Чулков замечательны собственным актерским почерком, замечателен также контраст между постепенно разворачивающейся драмой Гоголя и желанием Черта-Двойника помешать, свернуть Гоголя с выбранной дороги. Или, напротив, подыграть в том, что самому Гоголю было так близко: в мистических видениях. Бугаков играет спокойно, Чулков — нервно. Бугаков похож на Гоголя — сходство, правда, не определяющее, не решающее, но впечатляющее. А Чулков трансформируется буквально каждую минуту. Получается, что Бугаков — актер психологической выправки, а Чулков — истинный лицедей. За душу Гоголя Черт борется с энтузиазмом родственника, мечтающего о наследстве. Ход этой борьбы приводит, как ни поразительно, к единению, к тому, что Черт- Двойник оказывается единственным другом писателя. Они вдвоем отправляются снова в путь. Может быть, в Рим, где будут сочинены «Мертвые души». Герои стоят, опершись на колесо, вглядываясь в видимую им одним даль, свет гаснет.

Такой сюжет, одновременно и замысловатый, и глубокий, предопределен был сценарием (из какого массива материалов и источников он составлен его автором — Виктором Бугаковым!) и режиссурой Екатерины Ханжаровой (она училась у Вениамина Фильштинского). Режиссер не старается заявить о себе, воплотиться в каких-то чрезвычайных жестах. Тем не менее, тщательность замысла налицо. Мать Гоголя — фигура второго плана, все время там, в провинциальном прошлом, географическом далеке, с тихим пением, с простодушными похвалами сыну, сразу же вызывающими в памяти Хлестакова; с рушниками, старательно развешиваемыми на верстовом столбе. Но и ей, далекой маменьке в чепце, в общей театрализации гоголевской биографии, достается своя, важная тема. Александра Мамкаева в роли Марии Ивановны все еще привязывает сына к малой родине, к домашнему теплу, к песням и сказкам; юного и зрелого Гоголя не устают звать родные голоса и напевы. Возвращение состоялось и одновременно не состоялось — поэтому в финале нет никакого оптимизма, есть тоска, симптомы вечной депрессии, вечного воспоминания. Между раем детства и адом взросления — как поэт — существует Гоголь.

«Никошенька» пронизан цитатами — не только строками писем и отрывками повестей. Цитатны сценические положения, да и весь реквизит — от колеса до черевичек. «Никошенька» — спектакль умный, режиссерски ясный, культурный и полный настоящего артистизма. В том-то и состоит его новация.

СКАЗКА КАК СКАЗКА

У театральных кукол немало преимуществ перед актерами: они послушны, не требуют ролей, не зависят от настроения и здоровья исполнителя, и — главное! — они поразительно грациозны. Последнее им гарантировано полным отсутствием сознания. Разум и расчет движения, пластика находятся в голове и руках «машиниста», кукловода по-нашему. Философию кукольного театра в начале ХIХ в. обосновали два немецких гения — Генрих фон Кляйст и Эрнст Теодор Амадей Гофман. Кукла — феномен для ребенка, и, возможно, еще бóльший феномен для взрослого. Кукольный театр успешно развивался в эпоху режиссуры. Однако все чаще артисты, в нежелании сносить кукольное над ними превосходство, стали выходить на подмостки — иногда вместе с куклами, иногда вместо кукол. Взрослые темы и взрослые зрители, соревнование с куклой, «живой план», как выражаются специалисты, комбинирование театральных традиций с передовой технологией — это реальность кукольного театра ХХI века.

Она, эта реальность, сама по себе уже не может удивить зрителя. Дело за оригинальностью замысла и талантливым воплощением. Один из популярных кукольных театров Петербурга — «Карлссон Хаус» (на афишах и вывесках он значится как Karlsson Haus) — находится внутри двора по набережной Фонтанки. Два зала, один меньше другого, скромней скромного, но в то же время благородство и достоинство, продуманная афиша и качественные спектакли призывают сюда немногочисленную и требовательную публику.

Пару сезонов назад я увидела здесь «Одиссея» — его играли вживую два актера с богатым набором простеньких, то есть скорее даже не театральных, а бытовых или сувенирных, почти двумерных, деревянных кукол в руках. Всю сценографию, должную изображать море (вообще, природу и мир во всех его натуральных и сказочных стихиях), брали на себя две большие бочки — из тех, что вне театра служат просто тарой для нефти, краски или сбора воды на приусадебном участке. Как будто несовместимые с легендами и мифами Древней Греции, на поле театра бочки, между тем, гремели, катались, играли свое в лад всем приключениям Одиссея и его сына Телемаха. Режиссер Алексей Лелявский, приглашенный из Минска, где он возглавляет Белорусский государственный театр кукол, противопоставлял обыденность — фантастике, прозу — поэзии, настоящее — прошлому.

Тот же мастер поставил в «Карлссон Хаусе» «Сказку про Ваню и загадочную русскую душу» — сделав коллаж из русских фольклорных преданий. Исходные обстоятельства таковы: дракон пожирает всех подряд, так что в деревне остаются только старик со старухой, и по их настоятельной просьбе им посылается сынок, растущий не по дням, а по часам. Он берется победить дракона, чтобы освободить своих сводных братьев, и отправляется туда, где этот дракон обитает. Дракон с первого раза проглатывает Ваню. Едва справившись с эвакуацией из драконовой утробы, вместе с девицей-красавицей и братьями, Ваня становится жертвой зависти неблагодарных братьев. Они скидывают его в пропасть, девица с горя превращается в птицу, Ваня тоже делается птицей, и оба улетают в родные края. Спектакль идет в вечерние часы, понятно, что его не ставят в дневную детскую афишу, потому что встречаются слова вполне литературные, но не из детской лексики («ублюдок», например), да и в финале никакого торжества правды и добра нет, никакого урока добрым мóлодцам. С другой стороны — никакого намерения перейти от сказочной фабулы к иносказанию и философии в «Ване» тоже нет. История о несостоявшемся герое обращена к взрослому сознанию, и вновь, как в «Одиссее», театральность создается лаконичными, минималистскими выразительными средствами. Именно они вызывают радость от соприкосновения с чудом театра. Чудо возникает из рукотворных трансформаций: пасть дракона один к одному мясорубка, в которую братьев отправляет большая красная рука. Ваню приносит в клюве аист, двигающийся по наклонной проволоке. Дракон — не что иное, как фанерный чемодан зеленого цвета. Зрители смеются над тем, как Ваня карабкается на чемодан, не понимая, что это туловище дракона. Над тем, как весело живется в брюхе дракона — «словно в Париже»: и колесо обозрения есть, и огоньки сверкают. Смеются и тогда, когда на черных силуэтах волков (сожравших братьев-предателей) вспыхивают красные огоньки хищных глаз. Сказка для взрослых рождена в спектакле — взрослым парнем затрапезного вида. Он лежит на боку, спиной к публике, дожидаясь, когда погасят огни в зале и зажгут сценический свет (художник по свету Алексей Чуканов). Холодное, жесткое ложе в верхнем свете видится длинным, покатым практикаблем (сценограф Александр Вахрамеев). С него и сходить-то не надо — удобно как Емеле на печи. Все приспособления давно придуманы и приготовлены — только протяни руку, и Рассказчик, актер Михаил Шеломенцев — от скуки и голодного безделья (на сковородке рядом с ним ничего не жарится) — берется за сказку о герое столь же знакомом, сколь и новом. Рассказчик вызывает к жизни историю о «громадье» планов, дерзких и неосуществленных. Куклы все того же примерного человекоподобия — они умещаются в руке Рассказчика и от них не требуется поэтического изящества. Это потешные «деревяшки» — у них длинные носы, болтающиеся ручки и ножки, они бестолковы, грубы, жестоки — Рассказчик не только «озвучивает» их, но выражает свое отношение к ним. Рассказчик щедро раздает комплименты и оплеухи, он не превозносит главного героя, но все-таки пытается его понять. Один Ваня задается бытийными вопросами — кто он? Кем и для чего рожден? Есть ли в мире добро, любовь? Ваня быстр на подъем — пойду, спасу; но также быстро уступает и пасует — правда, перед чем-то непреодолимым. Победа заменяется сказочным перевоплощением в птицу, гнездящуюся неподалеку от дома. А что касается дракона — о нем более ничего неизвестно, потому что весь съедобный народ съеден.

Авторы спектакля не скрывают, что ведут речь о русском характере. Он и представлен в образе богоданного сироты Вани, не сумевшего сыграть фольклорную роль спасителя освободителя. В конце концов, у нас возникают вопросы и по поводу Рассказчика — его безвольная и дремотная поза, монотонно тренькающая балалайка, шлем на голове и очки пилота или танкиста, намекающие на какую-то героическую роль, не признаки ли судьбы, подобной Ваниной? Не исповедь ли человека, опустившегося на дно жизни, представлена нам в сказочной обработке?