Артура Миллера взахлёб ставят в Америке, частенько — в Европе; для российского театра он, полузапрещённый в советское время, «своим» так и не стал. Принято думать, — точнее, ощущать, — что Миллера, «идейного» и «социального», надо ставить в манере классического «Современника»; но кто ж на такое сегодня пойдёт. К нему намертво прилип ярлык «рационалиста и интеллектуала» (или «и интеллигента» — для тех, кто не очень озабочен разницей), а эта порода у отечественных режиссёров в особой чести никогда не была. То есть все знают, что «Смерть коммивояжёра» — это великая пьеса, а «Салемские колдуньи» — аллюзия на маккартизм, но это ведь ещё не повод снимать книжку с полки. Старшее поколение помнит французскую экранизацию «Салемских колдуний» с Монтаном и Синьоре (не благодаря Миллеру, а благодаря Монтану и Синьоре); среднее поколение знает, что Миллер был третьим мужем Мэрилин Монро, что придаёт слову «интеллектуал» в его случае явственно богемный оттенок; а немногие из тех, что помладше, видели лет десять-двенадцать назад «Суровое испытание» с Дэй-Льюисом, Уайноной Райдер и Полом Скофилдом, — но уже забыли. Ещё были «Салемские колдуньи» Чхеидзе в БДТ, которые принято поминать ностальгически (тогдашние девушки поминают их, как правило, восторженно: там был Толубеев). На этом, пожалуй, всё. И новая постановка «Салемских колдуний», выпущенная Анджеем Бубенем в Театре на Васильевском, по-видимому, мало что в этой фрагментарной «картине восприятия» изменит. А жаль. Причём много почему жаль.

У пьес Артура Миллера — по крайней мере, ранних, «классических», — есть одно странное свойство: они всегда ко времени. Сколь бы случайно ни было попадание пьесы в репертуар, сколь бы топорно не была она поставлена и сколь бы неряшливо не была сыграна, — на спектакле неизбежно наступят хотя бы две-три минуты, когда зрители вдруг почуют: речь на сцене зашла о них. Причём без обобщений, образов и прочих культурных околичностей — впрямую, в лоб. Это может быть один эпизод, или монолог, или даже короткий обмен репликами, — но в эти мгновения случится то самое, искомое, вожделенное, пресловутое «здесь и сейчас».

Речь не об «актуальности классики». Конечно, и Эсхил, будучи правильно поставлен, может показаться удивительно современным и животрепещущим, и героев Шекспира то и дело обряжают в джинсы и мундиры не от скупости завпостов. Они универсальны, всеобъемлющи, вневременны, они описывают устройство мира и человека как таковое, а не на данном историческом этапе в предлагаемых национальных обстоятельствах… в общем, тот механизм понятен. С Миллером же история особая, и «эффект узнавания» у него срабатывает по-другому. Зритель слышит со сцены не про общечеловеческое (дабы обнаружить его в себе самом) — но про своё, личное, конкретное. Тут не огромный солнечный диск озаряет потёмки его забытовлённой души, тут красный лазерный маячок снайпера замирает точнёхонько на её сердцевине. Реплики ложатся чётко, словно кто затвор передёргивает. Монолог — разрывная пуля.

Об этих снайперских попаданиях миллеровских постановок сложено немало легенд, одна поразительней другой. Самая знаменитая — про Бернарда Гимбела, владельца сети нью-йоркских супермаркетов, который на премьере «Смерти коммивояжёра» в постановке Элии Казана, как только дали занавес, прямо в зале подписал распоряжение: впредь никогда и никого не увольнять по возрасту. А после шанхайской премьеры «Салемских колдуний» в 1980 году к Миллеру подошла писательница Ньен Ченг и с каким-то странным удивлением его оглядела. Она никак не могла поверить, что эту пьесу написал не китаец — ведь во время культурной революции хунвейбины, продержавшие её несколько лет в одиночке и убившие её дочь, задавали ей на допросах точно те же самые вопросы, которые она только что услышала со сцены. Слово в слово.

И даже в тех случаях, из которых сотворить легенду нет никакой возможности, миллеровская драматургия работает безотказно. Например, в 2001 году в театре Комиссаржевской выпустили «Смерть коммивояжёра». (Фамилию режиссёра лишний раз называть не буду — из сугубо каббалистических соображений.) Спектакль являл собой образчик вопиющей халтуры, текст был порезан «по живому», а останки его — вручены актёрам без малейшего намёка на разбор; вытягивали, кто как мог, — да и то, по большей части, вполсилы. И вот, несмотря на всё это безобразие, — дважды за спектакль по зрительному залу прошёл тот шорох тишины, который нельзя ни описать, ни спутать. Не пошлое «замирание от красоты сказанного» — а взаправду расслышанный текст. Право же, учитывая обстоятельства, этот эффект стоит иных легенд.

Нынешний спектакль Анджея Бубеня с тем, благополучно забытым, сравнивать, по счастью, не приходится. Поставлено добротно и уважительно. Что в иных случаях могло бы прозвучать иронией или умалением, но для Миллера — необходимо. Главный «наследник по прямой» Ибсена, единственный, пожалуй, в минувшем веке, кто умел идеально совмещать «хорошо сделанную пьесу» с «пьесой à thèse», — Миллер от постановщиков требует в первую очередь ремесла и чуткости, и лишь во вторую — вдохновения и полемики. Здесь все реплики пригнаны, каждый элемент конструкции — несущий; вынь любой, малейший, — неминуемо перекосится целое. Бубень вынимает совсем чуть-чуть: с десяток реплик на всю четырёхактную пьесу. Явно не по небрежности и не из вульгарной боязни длиннот — он просто немного сдвигает акценты, в точном соответствии со своим замыслом. Разумеется, в результате получает «перекос». И это очень любопытный результат.

Достоинств в спектакле Бубеня множество, и не пустячных; главное же — не разрозненных. Найдена и объяснена психологическая почва для вспыхивающей в Салеме массовой истерии: подавленная чувственность (в строгом согласии с автором, а также подлинными салемскими протоколами). Бесхитростно, но чисто задана экспозиция: ансамбль юных ведьмочек, распластанных по зелёной траве, — не просто «красивая картинка», иначе не маячили бы за ней успевшие стать знаменитыми кадры из недавнего «Антихриста» фон Триера с девичье-ведьминскими руками, корнями пронизывающими жирную лесную землю. (Речь, конечно, не о заимствовании, а об общности образных контекстов, и фон Триер тут — надёжный гарант.) И далее — вся разработка девичьих образов, перекипающий гормонами психоз, под влажную власть которого почти невозможно не подпасть. Сцена «слома» Мэри Уоррен в 3 действии — потому и центральная, что там эта невозможность стягивает драматургический узел всей пьесы; супруги Проктор — потому и главные герои, что им единственным удаётся этой власти противиться. Миллер писал, что после разговора с Ньен Ченг вдруг, через тридцать лет после написания пьесы, понял: и в маоистском Китае, и в Салеме XVII века «тиранами были юнцы». И именно на это делает ставку Бубень — потому что именно по этой линии сегодня направлен красный маячок миллеровского прицела; недаром же покойная Наталья Трауберг называла нынешнее время «эпохой педократии». Для старой французской экранизации сценарий писал Жан-Поль Сартр, превративший Джона Проктора в идеального экзистенциального героя; там Абигайль орала на судью Дэнфорта и трясла его за плечи, предвосхищая радикальные молодёжные бунты 60-х (под водительством, замечу, того же Сартра). В спектакле же Бубеня 2009 года выпуска девушки не орут на взрослых — просто самозабвенно выказывают собственную природу у всех на глазах: уж какую есть. Увы, убедительно. И не только потому, что очень хорошо сыграно. Точка схождения с эпохой нащупана идеально.

Перелицованы — уже не под эпоху, а под страну — и некоторые персонажи. Дэнфорт в бенефисном, порою концертном исполнении Юрия Ицкова — не одержимый сушайшей гордыней разума законник, каким он был у Скофилда, и не бездушный вельможа, каким его играют обычно, но очень отечественный мастер провокации, упивающийся властью лицедей, садист-балагур. За преподобным Хэйлом (Андрей Феськов) в начале второго действия встаёт чистоплюй-жандарм «из благородных», в сложнейшем для актёра четвёртом — классический богоискатель с обертонами всех трёх братьев Карамазовых разом. А небольшая роль Чивера и вовсе вывернута наизнанку: вместо пугливого, забитого портного, невесть как оказавшегося винтиком карательной машины, — матёрый, чистопородный холуй, подлый в самом исконно русском смысле этого слова. …Давно же здесь живёт Анджей Бубень.

А убирает он из текста вроде бы самую малость: «ледяной ветер Господа Бога» в конце второго акта, «шаги Люцифера» в конце третьего (обе фразы — Джона Проктора) и последнюю реплику Элизабет Проктор: «Бог не велит мне посягать на его честность!» Иначе говоря, весь текст, согласно которому супруги Проктор — люди не просто религиозные (то есть просто порядочные), но и глубоко верующие. Вера в Бога и дьявола — истовая, психотическая — оставлена здесь ведьмочкам-нимфеткам и судьям-палачам. А положительные герои — при сделанных купюрах — оказываются чуть ли не вольнодумцами.

Проблема не в том, разумеется, «имеет ли такая точка зрения право на существование». Не в том даже, умнó это или нет. Но пьеса Миллера — «хорошо сделанная пьеса». И потому, будучи слегка повреждена, она перестаёт работать. Даже если она повреждена с умыслом и расчётом.

Главная проблема рецепции «Салемских колдуний», как ни смешно это прозвучит, — в том, существуют ведьмы или нет. Те судьи и обыватели города Салема, которые верят истеричным девицам, обвиняющим всех в колдовстве, — верят в ложь или в сказку? Если в сказку, если нет ни дьявола, ни ада, — то это просто рассказ об очень давних временах, когда люди по отсталости своей верили во всякую ерунду и поэтому их было легко провести. Пьеса Миллера имеет смысл постольку, поскольку обвинительницы лгут. Возводят напраслину, а не рассказывают небылицы. Если Джон Проктор верил в Бога, затем ощутил от Него, вместо благословения, «ледяной ветер», затем, узрев происходящее, провозгласил, что Бога нет, а в финале принёс себя в жертву — и жена его не удержала от смерти, потому что это противно Богу, — тогда это трагедия античного толка и масштаба: о Добре и Зле и об извечной их борьбе. Если же он пал жертвой обычаев эпохи и чужих суеверий, то это, конечно, очень грустно, но вряд ли вызовет сочувствие у зрителей начала XXI века — разве что снисходительное. Фольклор, понимаете ли. Время такое было.

Просидев несколько недель в салемских архивах, Миллер написал: «Настоящая беда Салема в том, что эти люди отказали друг другу в милосердии». Это то, о чём в спектакле Бубеня в результате сделанных им небольших купюр оказывается не сказано ни слова. Впрочем, надо признать, что возможности сказать об этом — так, чтобы быть услышанным залом, — у него, пожалуй, и не было. «В милосердии?!» Бубень живёт здесь слишком давно.