Худрук театра Валерий Фокин — режиссер со своей картиной мира и неразмытыми творческими принципами, однако он дает александринской труппе редкую возможность пробовать себя в разных режиссерских системах. С этой точки зрения две премьеры сезона на большой сцене — «Мамаша Кураж» Теодороса Терзопулоса и «Преступление и наказание» Аттилы Виднянского — полярны.

У Терзопулоса актерские индивидуальности стерты, многие кажутся механическими куклами. Иные плоды принесло российско-венгерское алаверды на почве Достоевского (Виднянский поставил в Александринке «Преступление…», а Фокин в венгерском Национальном театре, которым руководит Виднянский, — «Крокодила», которого, может быть, привезут в Петербург). Венгерский режиссер не стал держать себя воинственным варваром-гунном, вгоняющим артистов в свои «условия игры». Он словно дал артистам карт-бланш, доверив Федора Михайловича русской душе. И они выдали!

Казалось бы, спасибо: вот артисты не в умозрительном рисунке, им дана свобода… Но каждый (кто не массовка) существует в своей манере, в своем оформившемся амплуа (при всей условности сегодня этого понятия) и будто достает из рукава какой-то свой фирменный фокус. Право, перед глазами ожила Александринка былых времен, когда «актриса-народница» Стрепетова играла в один сезон с «салонной» Савиной, мастерицей на роли светских львиц, а неврастеник Павел Самойлов — с первым любовником Романом Аполлонским.

Наш чудесный преподаватель по критике в Театральном институте, когда студент в рецензии писал об актерах в ролях, не видя режиссуры, шутя говорил: «Ну что, пошли по образáм?» Этот спектакль именно таков: побуждает идти по образáм.

Открывающая спектакль Елена Немзер (Алена Ивановна) показывает еще одну монструозную сердитую «старую женщину». Этими же красками актриса пользовалась в постановках Николая Рощина, но там от нее глаз не оторвать, там роли «выговаривают» индивидуальность, а здесь краски — уже известные, обесцвеченные. Без шуток, хороша Елена Зимина в маленькой роли убиенной Лизаветы. Эта рыженькая юродивая, смеющаяся глупым смехом, транслирует эротическую витальность (в романе Лизавета «поминутно была беременна»). Слов у Зиминой, кажется, и нет, а образ рельефный.

Сергей Паршин (Мармеладов) играет вариацию «живого трупа» (у Фокина Паршин был изумительным Протасовым), аристократа, спустившегося до самого дна, но тоже как-то бесцветно. Виктория Воробьева (Катерина Ивановна) словно дает мастер-класс «как играть городскую сумасшедшую»: вид — чтобы растрепанный, волосы — всклокоченные… И громче, громче!.. Мария Кузнецова (Пульхерия Александровна) — в старинном темном платье и в круглых очочках — ни дать ни взять Крупская, какой Кузнецова гениально сыграла ее у Сокурова. Виталий Коваленко (Порфирий Петрович) появляется сначала в красной шапке и почему-то с замашками гея, потом, с развитием действия, надевает подрясник. Выступает исповедником Раскольникова? Но тогда это изобразительно и не поддержано внутренней логикой роли.

В целом играют как-то грубо, топорно, расцвечивают как могут. Здесь все привычны. Виктор Шуралев (Разумихин) сосредоточенно молчит, Иван Ефремов (Лебезятников) — кричит и рычит. Валентин Захаров (Лужин), как и следовало ожидать (от представителя школы Фильштинского), «заземлен», конкретен, психологичен, а Дмитрий Лысенков (Свидригайлов), напротив, — легок, ритмичен и не психологичен. Свидригайлов заявлен как одетый с иголочки светский лев, за деньги приобретший статус альфа-самца: он постоянно швыряется купюрами, вульгарно разодетые девицы вьются вокруг него. Роль выверена и пластически, и интонационно, все гладенько, работает как механизм, но Лысенков не тот актер, во власти которого — дать бездну, у которой оказывается русский мужик. Дуня (Василиса Алексеева) — совершенно непроясненный персонаж. Чем же эта Дуня зацепила вертопраха Свидригайлова? По виду она синий чулок в беретике, и понятно бы, появись на сцене этакая Паша Строганова (героиня Чуриковой в «Начале»), не красавица, но с харизмой…

Что ж до главного героя? Не удивляйтесь, что Раскольников появляется только сейчас, он и в спектакле не «во главе угла». Александр Поламишев бледен и прекрасен, часто стоит, эффектно замерев. Внешность актера-неврастеника обманчива: по старой системе амплуа Поламишев скорее бонвиван, грациозный проказник. Не бунтарь, не трагик, не «идеолог». Кто спорит, Раскольников может быть сыгран и в романтическом ключе, но роль выстроена так, что она как бы распадается на кинематографичные кадры; и тут как в старом театре: актер живет на сцене, когда говорит текст, когда замолкает — «отключается».

В спектакле нет того, из-за чего театр всегда любил Достоевского: фактуры межчеловеческих отношений. Хочется сказать режиссеру: позвольте наконец им посмотреть друг другу в глаза, заговорить простым человеческим голосом, не форсируя. Но как только возникает нечто подобное — Виднянский тут же то с многозначительной мизансценой, то с назойливой музыкой.

Вот Соня — роль Анны Блиновой, без скидок хоро-шая работа, а для дебютантки — просто сильная. С этой кроткой Соней связаны редкие моменты сценической подлинности. Чтение евангельского «Воскресения Лазаря», такое обескураживающе простое, почти что обжигает. Но режиссеру надо было врубить музыку. Баха! Да еще «Страсти по Матфею»!

По режиссерской форме — ощущаешь себя в провинциальной опере 1970-х годов. С хорами, кордебалетом, пафосно обставленными ариями. Может быть, режиссер хотел иронично стилизовать Достоевского под пафосную оперу, но как ироническое остранение это не читается. Ощущение архаики, и это при том, что сценография Марии и Алексея Трегубовых — «дизайнерский» павильон с мебелью. Который с ней вместе раскалывается вначале, разъезжается — и так до конца. Героя-то, чай, Раскольников зовут.