В репертуаре Мариинского театра появилась одна из величайших опер Джузеппе Верди «Дон Карлос». Появилась в так называемой «моденской» (всего их существует пять) версии и в сценической интерпретации ярого приверженца видеографики и визуальных спецэффектов итальянского режиссера Джорджо Барберио Корсетти. Но современные технологии оказались не в силах ни осовременить, ни мало-мальски «оживить» поставленный в довольно-таки «заплесневелых» традициях событийный ряд.

Действием в полном смысле слова происходящее на подмостках Мариинского театра назвать сложно. В пятиактной «моденской» редакции в отличие от других вариантов этой оперы присутствует «завязка» последующих зловещих событий (встреча в лесу Фонтенбло юного Карлоса, сына короля Филиппа и предназначенной ему в жены французской принцессы Елизаветы Валуа), которая должна способствовать наибольшему проникновению зрителей в драму погубленных чувств и разбитых надежд. Однако постановщик, не углубляясь в психологию персонажей, бросил все силы на создание весьма примитивного и прямолинейного видеоряда с проекциями деревьев, размахивающим саблей Карлосом, бегущей по мрачным коридорам Елизаветой и апогеем китча в виде взмывающих в небеса душ сожженных еретиков. Герои же, не зафиксированные на пленке, а передвигающиеся по сцене, статичны, скучны и шаблонны. Логичнее всего их сравнить с фигурками, вырезанными для теневого театра: шаг влево, шаг вправо, профиль, анфас, взгляд на дирижера и… полная пустота.

В предлагаемых обстоятельствах повезло разве что Елизавете. Ставшая волею рока и короля-тирана женой последнего, а не супругой его сына (как, собственно говоря, самим же Филиппом предполагалось изначально), она словно проваливается в небытие, становится безжизненным манекеном, в глубоком оцепенении совершающим привычные действия. Тонкая отстраненная красота Виктории Ястребовой, ее словно сотканное из серебряных нитей мягкое и теплое сопрано невольно подчеркивают необратимость происходящего и позволяют разглядеть в вымученной череде монологов, дуэтов и массовых сцен частичку человеческой боли. Но если страдания Елизаветы и вне режиссерских стараний рождают подлинное сострадание, то ходульный, напоминающий героя комиксов с «плоскими» чувствами и реакциями Карлос при несомненном вокальном мастерстве Ахмеда Агади вызывает только досаду. Хотя именно его раздавленная жизнь — реальный Карлос был ненавидим собственным отцом, заключен в темницу и скончался при странных обстоятельствах — должна бы вызывать наибольшее эмоциональное потрясение. Не случилось. И событием новая постановка, увы, не стала. Скорее иллюстрацией в учебник по режиссерскому мастерству, как делать нельзя. По крайней мере в XXI столетии. Эпоха дорежиссерского театра осталась далеко позади, как и аутентичный костюм давно «не катит» в качестве единственного средства выразительности оперной драматургии.