Брехт и МДТ не сопрягаются в нашем сознании. И Лев Додин подчеркнул на одной репетиции: у нас методы разные, но мы попробуем Брех- та «утеплить». Додин и понятие «утепления» — тоже несовместимы. Все же знаком «утепления» стало слово «любовь» в названии нового спектакля. У Брехта только «Страх и отчаяние» («в Третьей империи»). У Додина: «Страх Любовь Отчаяние». Без страноведческой конкретизации и разделительных знаков. Речь идет о тоталитарном государстве вообще. Три сильнейшие чувства взаимопроникают друг в друга. Слово «Любовь» подразумевает не только изображение любви (у Юдифи — Ирины Тычининой, семейной пары Фурке (Наталья Акимова, Сергей Власов)) — отношение авторов спектакля к людям. В том числе, к театральным персонажам. Большинство их (исключая трех штурмовиков) нельзя не пожалеть. Пожалеть — значит полюбить. Так считается по-русски.

Брехта сейчас ставят сравнительно много. Он никогда не был репертуарным автором русского театра, а теперь за относительно короткое время — два Брехта в Александринке, два Брехта в Театре Лен- совета, «Сычуань» («Последнее китайское предупреждение») в Молодежном. В Москве к Брехту обратились Театр им. А.С. Пушкина, «Табакерка», «Эрмитаж». Это значит, политический театр, еще вчера позабытый, нынче вышел из подполья. Мы вроде стали несколько злее и немножко активнее в общественном отношении. В то же время новые сценические Брехты очень несхожи. За исключением Молодежного, в Брехтовских работах Ю. Бутусова, Т. Терзопулоса нет психологизма. МДТ без психологизма невозможен. Психология мизансценически подана крупным планом, детализирована. Эмоциональные переходы, нюансы особенно ощутимы у Власова, Акимовой, Тычининой. Знаменитые додинские актеры показывают разные грани отчаяния, нежности (у Акимовой и Власова), переходящие в безнадежность.

В МДТ не ставилась задача сохранить стилистику Брехта (его рационалистическую жесткость, откровенную условность, зонги, стихи и т.д.). Однако сам текст звучит очень «вкусно». МДТ открыл замечательную пьесу-памфлет «Разговоры беженцев». Пьеса (или философско- политические диалоги) переведена еще в 1964 году и опубликована (с купюрами) в пятитомнике немецкого писателя (т. 4). Но театры ее не заметили, если не считать экспериментальной постановки на фестивале NET 2016 г.

Композиция Додина включает фрагменты двух брехтовских произведений: «Страх и отчаяние в Третьей империи» (четыре сцены из самостоятельных 24 эпизодов) и «Разговоры беженцев» (несколько диалогов из 18). Диалоги-комментарии Циффеля и Калле (Татьяна Шестакова и Сергей Курышев) как бы прослаивают первую драму. В доперестроечное время и думать было нечего, чтобы поставить «Беженцев». Все сказанное про фашизм власти почему-то принимали на свой счет и очень обижались. Теперь уж мы понимаем: у нас особый путь.

В «Беженцах» (1941–1944) нет сюжета. Просто два человека оказались в ресторанчике вокзала Хельсинки (где жил сам Брехт) и рассуждают о народе, о порядке, о книгах. Почти каждая реплика — блестящий афоризм. Вот, например: «Порядок заключается в том, чтобы планомерно разбазаривать», «Все великие идеи гибнут из-за того, что есть люди», «Я против установления гармонии в свином хлеву», «Мой девиз таков: хорошую книгу в тюремные библиотеки». Мое сердце критика-библиографа екнуло, когда Калле предложил наказывать «десятью годами тюремного чтения». Комментарии Циффеля и Калле напрямую не связаны с историями, рассказанными на левой стороне сцены, но придают им более высокий уровень обобщения.

Впрочем, и сами истории, мини-сюжеты — что-то вроде притч. Додину не важно, что сын родителей, напуганных возможным доносом со стороны любимого чада, благополучно вернулся. Тревога оказалась ложной. Режиссер такой финал эпизода отсекает. Ему важно: сама по себе ситуация нормальна в этой («как ее там») стране, типична. Немецкий Павлик Морозов не одинок.

Персонажи «Страха и отчаяния в Третьей империи» существуют как бы в одном времени-пространстве (по ученому, хронотопе), а комментаторы в другом. Они ведь в Финляндии могут, не боясь, говорить, что угодно. При этом особость левой части сцены и правой условна. В какой-то момент «леваки» могут пересесть за столик к «комментаторам».

Фактически, мы видим плохонький ресторан-бар с побитыми стеклами. Может быть, и вокзальный. У Брехта есть ремарка о «заведении, полюбившемся им обоим своей неуютностью». Интересно, что персонажи сидят не в зале, где поют, танцуют, где сухо и тепло, а перед рестораном, под дождем, почти непрекращающимся. (Непрерывный шелест дождя угнетает.) С чего вдруг ютятся на улице? Видимо, боятся: официанты, оркестранты подслушают.

Герои по очереди возникают в дверях, раскрывают зонтики (хоть как-то защищаясь от внешнего воздействия) и раскрывают свои драмы (или маленькие трагедии). Вот известный судья (Игорь Иванов). Мужчина видный, уважаемый, значительный. Судья воспринимает себя как интеллигента-динозавра, с которым еще раскланиваются. На наших глазах- он превращается в незначительного и неуважаемого. Он забыл про законы. У судьи неразрешимая задача: кого посадить, чтобы угодить властям, влиятельным лицам и, главное, чтобы не посадили его самого. Воображая себя в концлагере, он приходит в исступление. И, представьте, никто не посоветует. Кругом бывшие друзья — нынешние враги.

Сюжет дробится, перемежаясь с «семейными» историями «Шпион» и «Жена-еврейка». Эмоционально все три истории пронизаны страхом, любовью, отчаяньем. Все искажено: закон, семейные отношения, дружба, порядочность.

На первый взгляд, разговор идет об интеллигенции и государстве, еврействе и государстве, однако в маленький интеллигентский мирок врываются те, кого все боятся: три штурмовика (Геберле, Шунт, Гауницер). Милые, веселые ребята. Особенно мил круглолицый, напористый Геберле (Евгений Санников). У них-то нет никакой рефлексии, тем более, страха. Они — хозяева жизни. Мы знаем из эпизода с судьей: эти «добрые ребята» совершили налет на ювелирный магазин и ограбили его на 11 тыс. немецких марок. За их шалость кто-то должен платить. Еврей-хозяин уже в больнице. Некий безработный свидетель уже в лагере. У Геберле перевязанные кисти рук. То ли он сбил костяшки пальцев о еврея, попавшего в больницу, то ли повязка нужна, чтобы в ней скрывать мелок, которым метят преступников, или награбленное. Геберле расплачивается за ус- луги краденым брильянтовым ожерельем с хорошенькой официанткой Анной (Надежда Некрасова). В спектакле каждая деталь цепляется за другую. Прочитав в программке: музыка Гарри Уоррена и Джузеппе Верди, я удивился, как связаны американский джазовый композитор и оперный итальянский классик. Оказалось, штурмовики поют фашистскую песню на мелодию хора пленных иудеев из «Набукко» Верди. Гестаповцы и вдруг иудеи! Вот такой парадокс. И популярная песня Уоррена, звучащая периодически в баре, за стеклянной стеной, тоже не случайна.

В содержательно емкой программке-газете, изданной к премьере, немало сведений, расширяющих пространство спектакля. Там, например, есть статья «Политический юмор в Третьем рейхе» (фрагмент из книги Р. Херцога «До смерти смешно»). Из нее мы узнаем: слушание передач БиБиСи расценивалось в Рейхе как политическое преступление и жестоко каралось. Исполнение в немецком баре песенки на английском языке — уже оппозиционная акция. А когда Франц (Станислав Никольский) починил приемник для доброй, любящей сестры (Минна — Мария Никифорова), из аппарата зазвучала (при штурмовиках!) английская речь, Франц, разумеется, обречен. Заметим, Никольский последнее время играл нагловатых, самоуверенных типов. В «Шоколадном солдатике» по Б. Шоу человека насмешливо-умного. Оказывается, он может быть и застенчивым, нервным, тонким.

И еще деталька. Наши аналитики-иронисты Циффель и Калле постоянно держат во рту большие гаванские сигары, на- поминающие карикатурные изображения какого-нибудь английского Мистера Твистера. Снова оппозиция по отношению к немецкому государству. Сигары безвольно свисают изо рта. Слово «сигара» появляется впервые в диалоге про паспорт и строгий учет населения. Сигара — не паспорт. Странное противопоставление. Циффель произносит «приговоры» фашизму от лица Брехта и в то же время своей причесочкой во второй части спектакля напоминает Гитлера. Ассоциации, ассоциации, парадоксы…

Каждый факт имеет свое постспектакльное отражение, продолжение. Юдифь собирается бежать из фашистской Германии в Амстердам. Эпизод «Жена-еврей- ка» был написан и поставлен впервые в 1938 году. Но мы-то знаем: в 1940 году гитлеровцы оккупировали Нидерланды, так что Юдифь прожила в безопасности два года. Когда из зала звучит строгий окрик: «Зачем собирать вещи?», сердце уходит в пятки. «Наверно, ее не выпустят и отправят в лагерь». Оказывается, это всего лишь муж Фриц. Олег Рязанцев, один из лучших молодых артистов МДТ, за пять минут диалога проходит путь от уверенного в себе мужчины-интеллектуала, убежденного в недолговечности фашизма, до человека, сознающего невозможность существовать в данной стране. Каждая пауза «толчком» усиливает бессилие Фрица.

Репертуар МДТ удивительно целен. «Страх Любовь Отчаяние» читается в контексте других постановок разных годов. Скажем, сюжет «Жены-еврейки» воспринимается как продолжение монологов Штрум-Шестаковой («Жизнь и судьба»). Рассуждения о патриотизме Циффель и Калле продолжают мысли «Шоколадного солдатика». Мотивы «отравленных нравственных источников» особенно близки «Врагу народа». С. Курышев-Стокман как бы перебрался в брехтовский спектакль из пьесы Г. Ибсена. Одно и то же направление. Разница в способе подачи. «Враг народа» — яростный и стремительный плевок ненависти. «Страх Любовь Отчаяние» не то, чтобы спокойный, но медленный (может быть, даже чересчур медленный) анализ психики уничтожаемых людей. Они изгнаны из жизни, выброшены метафорически на обочину жизни, кромку сцены. Эта метафора «обочины» прекрасно выражена постоянным художником Додина Александром Боровским. Еще шажок, и герои свалятся в зал. А кто-то и вытесняется окончательно, как, например, Франц, делающий попытку отчаянно пошутить в последний раз и перечеркнутый (буквально, мелком) веселым Геберле. Франц уйдет в зал — за ним пойдут два других штурмовика-шестерки.

А за стеклом в это время пляшут, поют (прежде всего, кабаретная звездочка (Дарья Ленда)), похожая на немецких кинозвезд 1930-х годов. Веселятся. Только это чужое веселье, воспринимаемое нами как судорога, внезапно приходящее и внезапно проходящее. А нам должно быть страшно.