О двух премьерах в городе Кирове

2 и 3 октября кировский «Театр на Спасской» со второй попытки (сентябрьские планы нарушил неизбежный ковид) открыл свой 85-й сезон. Зрителям представили сразу две премьеры — «Русское варенье» и «Историю одного преступления».

Сцена из спектакля «Русское варенье».
Фото — архив театра.

Пьесу Людмилы Улицкой поставил приглашенный еще в феврале 2020-го (и это, как можно догадаться, уже начало скорбной повести) Тимур Насиров. Замена названия на ходу, карантинная неопределенность и несколько переносов выпуска не пошли бы на пользу никому, а здесь и вовсе стали приговором. Текст Улицкой — набор цитат из чеховских пьес в реалиях жизни московской интеллигенции начала нулевых, школа острословия (и злословия тоже), домашняя пародия «для своих», — этот текст очень странно звучит в октябре 2020-го в зале провинциального театра. Пьесы Чехова последний раз видели здесь больше 15 лет назад, сменился зритель, само время сменилось, и кажется, режиссеру стоило бы признать и осмыслить эту дистанцию — как минимум, не назначать виновником всех русских бед Микки Мауса (актер в ростовом костюме диснеевского героя выходит в финале на пепелище «вишневого сада»). Артисты честно пытаются «обжить» своих персонажей в меру наработанных штампов, но это делает их еще более ходульными — идти вглубь пародии невозможно по определению. К счастью, вторая премьера театра — тоже о судьбах родины — оказалась более подготовленной и осмысленной.

Егор Чернышов начал свой сезон в качестве главного режиссера «Театра на Спасской», в котором еще до вступления в должность выпустил два спектакля: «Каренин» В. Сигарева (2016) и «Дуэль» по рассказу Чехова (2018). Пьеса Ольги Михайловой стала, по словам Чернышова, своеобразным завершением трилогии. Текст прозвучал на лаборатории «Избранное», которую театр проводил в ноябре 2019-го вместе с куратором Ниязом Игламовым, и тогда же в читке разошелся — и по ролям, и по смыслам.

«Третья правда, или История одного преступления» была написана по заказу Пензенского театра (ставилась еще в Москве и Нижнем Новгороде). Это пьеса об исторических персонажах, в которой цитаты из документов и художественной литературы превращены в остроумные диалоги; при этом изящная стилизация не тонет в словах и сохраняет пружину драматургического действия. Главный герой и рассказчик — провинциальный адвокат, ведущий дело крестьянки, которая совершила жестокое убийство, но ждет для себя не защиты, а скорейшего наказания. Адвокат обращается за советом к министру Столыпину и графу Толстому, эти двое великих вступают в действие и, хотя не спешат отвечать по делу простому человеку, охотно переговариваются между собой — о реформах, народе и частной собственности.

Сцена из спектакля «История одного преступления».
Фото — Р. Кудрявцев.

Круг русских вопросов, которые не устаревают и 100 лет спустя, хочется разобрать на афоризмы («Негде взять 50 толковых губернаторов»). Между тем, адвокат влюбляется в подзащитную, вывозит ее (по совету Столыпина) на следственный эксперимент в деревню и слышит много неприятной правды о жизни глубинного народа (см. «Власть тьмы»). Его красавица оказывается чудовищем и «ведьмой». Михайлова в интервью говорит, что любовную линию ввела для женщин — мол, они главные зрители провинции, — но тут слышно явное лукавство. Эта Марья Крюкова — в общем-то, образ России («А ты все та же — лес, да поле, да плат узорный до бровей»). Пока умные мужи ведут философские споры о будущем и планируют десятилетиями, она ведет хозяйство, растит детей и терпит тирана-свекра. Терпит-терпит, да и зарубит топором, а потом сама себя — сообразно со стихийной народной верой — накажет.

К сожалению, в спектакле ясность акцентов авторской конструкции пропадает — хотя, вроде бы, режиссер делает все, чтобы ее сохранить: он выводит персонажей на большую сцену и выстраивает им жесткий рисунок (точки по краям для Столыпина и Толстого, центральная ось — для адвоката и Марьи). Сразу вызывает вопросы работа сценографа (Светлана Тужикова). Холодный свет и пустота коробки создают довольно стерильную среду — для «драмы мысли», но вдруг на приподнятых подмостках появляются крупные предметы из некрашеного дерева (лошадка-качалка, глобус, кресло, напольные часы, вставший на задние лапы медведь), которые должны напоминать о народных игрушках и которые бессистемно передвигают по сцене монтировщики. Сверху иногда опускаются перекладины детского конструктора, чтобы обозначить тюрьму или избу — для наглядности. Все персонажи общаются друг с другом через зал — чтоб зритель не спал; энергично-однообразная музыка подгоняет актеров, заставляет держать темп, заглушает слова. Так теряется довольно большая часть смысла в спорах, а Толстой (артист Михаил Адрианов, идеально-рассудочный фон Корен из «Дуэли» и — кто помнит — один из братьев в «Толстой тетради» Бориса Павловича) и Столыпин (Владимир Грибанов, заслуженный артист и директор театра) превращаются окончательно в резонеров, в маски — «старик-простак» и «благородный старик». Толстому выданы милые детали, вроде холщового вещмешка и велосипеда с удочками, но он все равно остается абстракцией — и это, кажется, программное заявление. Чернышову здесь важна не философия, а история любви — вернее, история хорошего мужика, которого чуть не уморила дурная баба.

Сцена из спектакля «История одного преступления».
Фото — Р. Кудрявцев.

На роль адвоката Яншина выбран Ирек Галямов, артист потрепанный, но нервный и обаятельный, с несложившимися героическими ролями (и это тоже работает на персонажа). Он знает, что за ним интересно наблюдать, и располагается на сцене, как кот — растягивает слова, жмурится, умывается и фыркает. Марью Крюкову играет Александра Попова, молодая героиня театра. Чернышов не рискнул взять актрису постарше, и родина-мать превратилась в пейзанку с распущенными волосами. У нее с плеча сползает блузка, она всегда сидит, широко расставив ноги (будто не за то преступление), — у Лескова это была бы Сонетка, а не Катерина Львовна. Движения порывистые, девичьи, она чарует адвоката с самого начала, и понятно, почему он так влюблен; но когда дело доходит до главной части истории — когда она выговаривает вслух самое страшное, когда понятно становится, что она УЖЕ мертвая после своих 20 лет в аду, — молодой актрисе просто не хватает «физики». Чудовищное признание превращается в обычную истерику — хотя в пьесе это практически приговор. Приговор не ей, а патриархальному мужскому миру, который снизу доверху (от свекра до министра) слышит только себя и заботится только о своем благе.