«Новое время». Т. Рахманова.
Новая сцена Александринского театра.
Режиссер и художник Марат Гацалов.

Когда-то Анатолий Праудин давал молодым режиссерам, казалось, дельный совет: «Если у вас получается полная бессмыслица — пустите в глубине сцены человека с крестом, и сразу все приобретет хоть какой-то смысл».

Много лет хотелось проверить правильность праудинских слов, но никто не отваживался на проход человека с крестом…

И вот — случилось. В спектакле «Новое время» Марат Гацалов отважился и пустил в полумраке сцены человека с крестом…

Увы, Праудин был неправ. Смысла так и не возникло.

Впрочем, по порядку.

Услышав название — «Новое время» — я, признаться, подумала, что это будет о Суворине. Об Алексее Сергеевиче, издателе знаменитого «Нового времени», с которым так много связано в том числе и у Александринки. Вот уж был бы интереснейший герой для нашего нового времени…

Но, придя в театр, поняла, что ошиблась, и дело будет куда серьезнее — речь шла о Галилее…

Сварные фермы, рядами выстроенные в пространстве, символизировали то ли всеобщую тюрьму средневековых народов, то ли нашу с вами тюрьму «нового Средневековья», то ли основания колонн католического храма, но больше всего они напомнили мне двор Еврейского музея в Берлине (Jüdisches Museum Berlin). Это не музей Холокоста, а музей, посвященный почти двум тысячелетиям немецко-еврейской истории, спланированный гениальным архитектором Даниэлем Либескиндом. И в финале потрясающей экспозиции-спектакля (одно из сильнейших театрально-жизненных моих впечатлений) ты попадаешь в «Сад Изгнания», где рядами высятся бетонные стеллы-трубы концлагерей. Они наполнены землей, и из каждой — наверху — прорастает живое дерево (с Древа познания экспозиция начиналась). Человек, попавший в этот мертвый/живой, уже не райский, а адский сад, сразу теряет ориентиры и спутников: просветы между колоннами узки, не видно, где право, где лево, ты оказываешься один среди бетонных труб, тебе страшно и ты видишь только небо…

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

И вот объясните мне, в чем тут связь? Что побудило Гацалова в спектакле о Галилее, отстаивавшем гелиоцентрическую систему мироздания, скопировать пропорции и композицию этого уникального, всемирно признанного и, надо сказать, хорошо узнаваемого пространства? При чем тут Холокост? Тем более, фермы прозрачны и заблудиться тут нельзя… Видимо, режиссер имел в виду уничтожение человека и его идеи (вариант — «мы видим только небо»), но это я так, предполагаю. Поскольку Марат Гацалов — не сценограф, то и задавать ему вопросы насчет пространственных смыслов как-то некорректно.

Как и вообще интересоваться в данном случае смыслами.

Пьесе Б. Брехта на эту же тему предпочтены заунывные, буднично-тривиальные диалоги Т. Рахмановой по мотивам знаменитой пьесы «Жизнь Галилея». Брехт тут существует на уровне законного, без нарушений авторского права, «процента цитирования». Смысл манипуляции не вполне понятен, но, слава Богу, автор умно избежала соблазна списать/выписать самого Галилея. Если бы такими же словами и с той же степенью оригинальности изъяснялся и он — наступило бы полное Средневековье.

«Беда стране без героя», — звучит в спектакле фраза, если не ошибаюсь, принадлежащая Брехту (допустимый процент цитирования). Беда и спектаклю без героя, но что поделать, Галилей здесь — внесценический персонаж, а на сцене действуют Папа (Виктор Смирнов), Философ (Николай Мартон), Ученый (Семен Сытник) и Торговец (Аркадий Волгин). Торговец — сторонник Галилея: его корабли ввозят из-за границы подзорные трубы, пользующиеся спросом у населения, а страна сама их не производит (чувствуете острейший, просто смертельно острый намек на санкции?). Бездарный Ученый ревнует и не любит Галилея просто потому, что тот талантлив, а Философ как-то пытается связать новое учение с возможностью народных волнений. Как одно связано с другим, до конца понять не удается, хотя слов очень много, но народ за кулисами, кажется, и впрямь волнуется. И судьба Галилея — на волоске, хотя мудрый Папа, выезжающий на инвалидной коляске, ценит и защищает Галилео Галилея до последнего, внушая собеседникам мысль о величии создателя гелиоцентрической системы. «Не так сели», — значимо и мрачно произносит Папа известную реплику пьяного Ельцина на заседании правительства в 1999-м, накануне Миллениума, то есть, очередного нового времени. Но Папа из спектакля не пьян, он мудр и до последнего не сдает Галилея: по сути, они ведь оба смотрят в небеса…

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

На сцене в это время царит очевидная эпоха застоя, какую я помню по юности в Пушкинском театре начала 1970-х. Тогда вот точно так же (только не на фоне сварных ферм) выходили и торжественно, внятно, холодновато и мастеровито докладывали тексты в разных спектаклях Н. Мартон и С. Сытник, чуть живее казался А. Волгин. В последние десятилетия эта не изменившаяся сценическая фактура, та же манера, облагороженные «патиной времени» и физическим возрастом исполнителей, стали определенными и нужными красками на театральных полотнах, оказались вписаны в стилистически другой актерский антураж. Окантованная, обработанная, эта манера понадобилась постмодернистским спектаклям А. Могучего, то, что «так теперь не играют», — приобрело своеобразный шарм.

Но тут, у Гацалова, — никакой окантовки, никакого контрапункта, тут вообще ничего, кроме старорежимно-вялого текста (это, по Жванецкому, такое «хождение вперед с видом назад, о котором сейчас многие говорят»), так что и актеры возвращаются на машинке времени — чух-чух — к застойной актерской эстетике того Пушкинского, порог которого мы в юности избегали переступать как порог неживого театра.

Подозреваю, сейчас и пьесу, и спектакль выдадут за неоакадемизм. Но я отличаю кукушку от ястреба: это просто сыгранные на автопилоте, не разработанные изнутри роли. Я не жду от спектакля ни судеб, ни характеров: какие судьбы в «драме идей»? Но в спектакле — ни одной запомнившейся оригинальной мысли, вся философия сводится к тому, что нехорошо смотреть себе под ноги, а надо вглядываться в звездное небо (тут недалеко и до закона нравственности внутри себя). Как Галилей. Право, от такого уровня «драмы идей», претендующей встать в ряд «интеллектуальных», становится неловко.

Вообще-то драме идей нужны идеи, а интеллектуальной — парадоксальный интеллект. Ни тем, ни другим «Новое время» не обладает. Это вполне старое, хотя и не без затратных постановочных понтов, театральное время.

За современность в спектакле отвечают несколько вещей. Сварные фермы —раз, дымок, курящийся в соборе — два, и три — композитор-авангардист Владимир Раннев, извлекающий из струн раскрытого в глубине рояля звуки, свойственные ему, Ранневу, а также струнам рояля, которые щиплют пальцами. Прием прямого аккомпанемента — один из трендов современного театра, не раз опробованный уже, например, Настасьей Хрущевой, так что никакого удивления. Раннев — член группы композиторов СоМа («Сопротивление материала»), но в данном случае материал спектакля не оказывает никакого сопротивления, и автор музыки спокойно нагнетает струнное напряжение в глубине площадки справа, подсвеченный хорошей световой аппаратурой.

Еще, несомненно, за современность отвечает девушка в шифоновом хитоне, олицетворяющая Галилея. Она (то ли Вера Макаренко, то ли Анна Паршкова: в программках Новой сцены, согласно трендам нового времени, теперь не ставят галочек, отмечая исполнителей, — не все ли равно?) названа Служанкой. И мечется по сцене запуганным мотыльком, а потом дрожит, пристроившись на верху фермы, пока, надевая пыточные перчатки и раскладывая медицинские инструменты, Философ-Мартон рассказывает ей о родах и видах пыток. Это, надо сказать, самое интересное текстовое место: информация о средневековых пытках не требует осмысления и действует сама по себе завораживающе.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

То, что девушка-мотылек и есть Галилей, а не проштрафившаяся служанка Философа, мы догадываемся только тогда, когда она же изображает отречение Галилея в любительском спектакле, поставленном Философом в глубине площадки, приблизительно рядом с Ранневым, но из-за ферм плохо видной. И все же это помогает догадаться, что в предыдущей сцене Философ рассказом о пытках заставлял девушку вжиться в роль. И она вжилась. Насколько смогла.

Но самая-самая-пресамая современность современного театра наступает во второй части спектакля, когда с Галилеем, наконец, покончено, и он спокойно проводит свои дни в далеком монастыре, а народ успокаивается и не покупает подзорные трубы.

Вот тут в полной тишине (Раннев уже отдыхает) и в относительной полумгле (лампочки над фермами светят с накалом тюремных, превращая пространство во что-то концлагерно-барачное) на сцену выходят несколько абсолютно голых женщин. Очень-очень-очень долго, непереносимо долго и совсем не интересно (хореограф Татьяна Гордеева) они совершают механистичные contemporary-телодвижения, передвигаясь туда-сюда между ферм. В это время у нас есть время подумать, что это и для чего. То есть, там, во времена Галилея, был многоговорящий мужской мир идейных разногласий — а тут немой телесный женский… Там боролись за право посмотреть на небо в телескоп — тут блуждают в потемках. Это, видимо, наше сегодня? — пронзает догадка.

Времени на осмысление пластической шарады Марат Гацалов предоставляет нам с избытком. Мы уже и думать перестали, а девушки все не уходят. Не каждый зритель доживает до того момента, когда они вдруг обретают дар речи и начинают произносить отрывочные слова: «Пятка. Голень. Ступня». За это время ты успеваешь влезть в планшет и узнать, что, по словам самой Гордеевой, основное направление развития ее хореографической деятельности — изучение природы «осознания» человеческого тела через его строение и движение. В этом смысле про пятку и голень — логично. А вот понимания Галилея и нового времени это не прибавляет — хоть умри.

Но поскольку театр оставляет нас очередной раз в живых, то после вялых аплодисментов (активная часть публики покидает зал в течение гимнастических экзерсисов ню) мы выходим на освежающий морозный воздух и имеем возможность осмыслить увиденное — ну, конечно, кто как может…

По всей вероятности, нам хотели рассказать, как нынешнее средневековье гасит всякую свободную мысль и всякий взгляд вверх, на звезды. Хотели аналогий, аллюзий, сопоставлений. Но сделали это не просто трусовато, а как-то… парадоксально относительно реалий нынешнего времени и актуальной для нас расстановки сил. Ведь самым мудрым и всепонимающим выходит в спектакле Папа (Виктор Смирнов). Актер подлинный, органический, «органный», значительный, он здесь убедителен, умен, драматичен в отстаивании до последнего прогрессивной галилеевской науки. Он презирает лжефилософов и лжеученых, он, глава церкви, прозревает звезды, Бога и Вселенную. Это не только далеко от правды исторической (Папа Урбан ХIII не отличался вышеперечисленными свойствами личности), но с какой стати это хоть как-то приложимо к нашему времени? По мне — вообще «пальцем в небо». Впрочем, я забыла про обнаженку: никакого неба у нас с вами нет, его нам заменяет старая, тусклая, светящая много лет надежная электрическая лампочка…

Хоть пускай человека с крестом — хоть придержи…