3 сентября БДТ имени Товстоногова открывает новый сезон. Дают «Грозу» Островского — последнюю премьеру прошлого сезона. За считанные летние показы этот спектакль Андрея Могучего волшебным образом успел примирить консерваторов с новаторами: при несомненном уважении режиссера к избранному материалу свежесть основного решения невозможно было переоценить. Могучий совершил беспроигрышный ход — он поставил архаику в основание авангарда. Метод, с начала прошлого века делающий русское искусство неотразимым.

«Грозе», как, пожалуй, никакой другой пьесе Островского, повезло с современными интерпретациями. Упрощенная хрестоматийная формулировка про «луч света в темном царстве» воспринималась постановщиками как вызов. Доказывали — и весьма успешно — и что «луч» не светел или светится каким-то опасным светом, и что царство не так уж темно, и что в царстве этом имеются совсем иные лучи. Черно-белых версий, кажется, не случалось вовсе. Катерина то превращалась в маленькую упрямую язычницу, то попросту на дух не переносила тихого и мягкосердечного мужа и заставляла бесконечно страдать его любящую мать (это Кабаниху-то). То гнет «темного царства» на поверку оборачивался ностальгией по патриархальным устоям. То молодые бунтари оказывались зловещей революционной силой, губящей сказочный Калинов-град, а то и вовсе все они по отдельности были не слишком важны, а Калинов становился «родиной электричества» почти по Платонову.

Ничего подобного в спектакле Андрея Могучего нет. Все отменно традиционно и простодушно: Катерина — хорошая, Кабаниха — напротив (Марина Игнатова возвращает Марфе Кабановой всю ее ядовитую смертоносность, делая это с присущим актрисе остроумием). Но дело не в этом. Могучий сочинил не «черно-белую» версию «Грозы», а черно-красную. И новизна его спектакля — это вопрос стиля, а не сюжета. Собственно, столкновение стилей и становится главным сюжетом. Калинов-то всем родной, вопрос в том, как об этом сказать.

Художник Вера Мартынова создала черное пространство, в роковые моменты прорезаемое ослепительными вспышками молний. Никакой интриги в этой «Грозе» нет — если вы не знаете, чем кончится, то вот она, судьба Катерины, вся, как на ладони: на стилизованных под палехские миниатюры занавесах целиком изложена история героини — от безгрешной и безрадостной жизни в доме Кабановых до трагической кончины. То тут, то там на длинном полотне мелькает ее красное платьишко (остальные герои — в черном) — времени нет, рождение, страдание и смерть одномоментны, это архаическое время средневековых житий.

Персонажей вывозят на площадках слуги просцениума, мизансцены статичны, герои преимущественно неподвижны (как их изображения на палехских «шкатулках»), а между тем спектакль производит впечатление крайне динамичного. Все дело в изощренном ритме, которому подчинена речь персонажей. «Гроза» Могучего — это еще и музыкальное произведение композитора Александра Маноцкова, расслышавшего в тексте Островского почти оперные речитативы. Вечной русской безбрежности и безразмерности, в которой можно услышать мелодию, но никак не ритм, виртуозные рэп-частушки, оставившие в неприкосновенности прозаический авторский текст, придают вожделенную, недостижимую, казалось бы, жесткую форму. А фонетическая игра, позволившая смешать в речи жителей города Калинова с десяток региональных акцентов, «остранняет» реплики персонажей так, что пьеса на слух воспринимается совершенно новой. И, конечно же, воспроизводя трудный, заковыристый ритм родной речи, прихотливый, как раскаты грома, актерам невозможно удержаться, чтобы не помочь себе какими-нибудь залихватскими плясовыми коленцами. Этот плоскостной, простодушный, искренний и яростный театр более всего напоминает опыты старинного русского народного зрелища, какую-нибудь скоморошью «Игру о царе Максимилиане» (и лучшего скомороха, чем Анатолий Петров — Кулигин — трудно вообразить).

Но, разумеется, Могучий на этом не останавливается. Как известно, Товстоногов говорил, что в спектакле есть решение, если его можно украсть. Так вот в этой «Грозе» оно точно есть: Бориса Григорьевича, человека тонких чувств и городского обхождения, в спектакле играет солист Михайловского театра Александр Кузнецов, и свою роль он ведет как оперную партию. «Отчего-то всем я здесь чужой», задумчиво пропетое по ноткам хорошо поставленным баритоном, производит гомерическое впечатление. Это все, что следует знать не только о печальной участи калиновских влюбленных, но и о судьбах европейского искусства в России.

Если бельканто — это «чужое», то «родное» — это, разумеется, блистательный монолог странницы Феклуши, в беспримерном исполнении Марии Лавровой. Ради одной этой роли уже стоит смотреть «Грозу». Старательно и даже несколько флегматично выпевая каждый звук безумного феклушиного рассказа про время, приходящее в умаление, людей с песьими головами и плевелы, которые рассыпает черный человек, профессиональная кликуша на какой-то чудовищный миг впадает в тяжелый сомнамбулический транс. И то ли издевается она, то ли и впрямь пророчит, то ли в издевке этой и заключено главное пророчество — понимай, как хочешь, милая моя (Феклуша произносит «мииилыыаайаы мыя»).

Безупречна и правильна — по школе — в городе Калинове речь лишь одного персонажа: Ируте Венгалите играет сумасшедшую Барыню благородной импозантной дамой в строгом, «городского» кроя пальто. Она респектабельна, манеры ее приятны, проза звучит благородно, голос звучен, стать отменна. Словно воплощенная академическая театральная традиция во всем ее мягком, исключительно приятном облике. Но сулит она героине только скорую и неизбежную смерть. Которую, кстати, рекомендует принять безропотно, как должное.

Сама же Катерина — в исполнении дебютантки Виктории Артюховой — чрезвычайно симпатичная в своем красном платье и кругленьком кокошнике, но несколько однообразная в жалостных заплачках первой части спектакля (включая всхлипы «отчего люди не летают»), преображенная любовью, оказывается способной на немыслимое, запретное и прекрасное — на настоящий оперный дуэт (сцена свидания с Борисом — одна из самых трогательных в спектакле). А наивысшей точки героиня достигает в трагическом финале, когда ее пение в прощальном монологе становится ни на что тут не похожим — не частушкой, не оперой, не плясовой. Заповедная старинная нежность этой последней немудреной песенки силится напомнить что-то бесконечно далекое и от «луча света», и от «темного царства», оставляя после спектакля умиротворение прошедшей грозы.