«Если бы я был композитором, я положил бы текст „Грозы“ на музыку», — заметил Александр Таиров, трижды ставивший пьесу в 1920-е. Худрук БДТ Андрей Могучий не композитор, но он пригласил Александра Маноцкова — и тот положил текст «Грозы» на музыку.

В многообразной партитуре место нашлось и речитативам для драматических актеров, и технически более сложным партиям для Александра Кузнецова — баритона, приглашенного из Михайловского театра на роль Бориса. Частушечные распевы соседствуют с пением а капелла. Нежные признания Катерины сопровождаются фортепиано, объяснения влюбленных — кларнетом. Бас-барабанщик, укромно стоя в партере, прошивает эту сложную музыкальную вязь то глухими ударами, то «громовыми раскатами», и она дышит, пульсирует.

Здесь порой как в опере — больше верь ушам, чем глазам. Глядя на Бориса, на вид обычного мужчину лет сорока, удивляешься: ради него — в омут с головой?! И чем он краше Тихона? Но когда Кузнецов соблазнительно выпевает бархатным голосом ариозо, отпадают все вопросы. Жители города Калинова изъясняются на потешно-смешанном диалекте: и окают, и «г» на южнорусский манер оглушают; речь их ритмизована на манер шуток-прибауток-присказок. Борис лишен простонародных черт, он явился сюда из оперы XIX века, и для местных просторов — чужой-чужанин.

Сценограф Вера Мартынов (ее фамилия обозначается так — в мужском роде) стилизовала «картинку» спектакля под Палех. Пространство сцены черным-черно, персонажи высвечиваются лучом, отчего они будто написаны на плоскости. Катерина даже особым образом держит кисти рук: чтобы казаться сошедшей с палехских росписей.

«Я понимаю, что все это наше русское, родное, а все-таки не привыкну никак», — пропевает Борис, окинув взором Калинов. Русская народная реальность воплощена Могучим как «наше родное», но в то же время — непривычное, странное. Белые столбцы вместо березок, народные костюмы на грани китча. У Катерины кокошник круглый и красный. У Вари кокошник черный двурогий: она и наперсница главной героини, и извивающийся возле нее чертенок.

На сцене самое что ни на есть темное царство, но только не в социальном плане, а в сказочном. Алиса Коонен, игравшая Катерину у Таирова, ассоциативно связывала «Грозу» с русскими сказками, где «лес, омут, баба-яга, ведьмы, домовые, волки, страшный черный кот». Черного юморку подбавляет Диана Шишляева, эффектно играющая дурковатую бабу на привязи у Феклуши; баба поет: «Надо заиньку убить, ему лапки подрубить». На одном из занавесов, расписанных сценографом, псы кабана терзают. А на другом — в палехской манере отражена история XX века: люди уже и по небу летают, и из винтовок стреляют, и вон какой метрополитен построили.

Сначала кажется, что мостик меж временами обозначен, и не более того; что пьеса, представленная этакой шкатулкой, остается «вещью в себе». Но вот съезжаются фурки, на которых восседают раскованно-лукавая Феклуша и величаво-замкнутая Кабаниха (сильные актерские работы Марии Лавровой и Марины Игнатовой). Вот Феклуша, воскуривая трубку и отдаваясь барабанному ритму (точно шаман — ритму бубна), отчеканивает про «последние времена»… И тревожится черное пространство, впуская воздух нашего времени, апокалиптические предчувствия наших дней.

Актеры играют вечные обобщенные образы: «типическое» у Островского Могучий доводит до предельной наглядности. Дмитрий Воробьев в роли Дикого, загримированный до неузнаваемости, — купец пузатый-бородатый, этакий Карабас-Барабас града Калинова. С Кабанихой сложнее.

Назначение на эту роль Марины Игнатовой, за которой тянется шлейф трагического репертуара, — решение концептуальное. Эта Кабаниха не исчадие ада и не Бернарда Альба (которую Игнатова тоже играет) волжских берегов, а земная старуха, которая любит своего сына. Однако в финале, когда доносится весть о гибели невестки, Кабаниха кладет поклоны на все четыре стороны — надо же «держать марку» перед народом честным — и сквозь каменное лицо проступает колоссальное, почти трагическое напряжение.

Две героини, таинственно связанные друг с другом, отделены от остальных: это Катерина и полусумасшедшая барыня — Ируте Венгалите, которая у Могучего не впервые выполняет особую миссию: выводит действие в «бытийное» измерение. В отличие от почти всех остальных героев, не пересекающих линию рампы, барыня вышагивает меж зрителей — по помосту, проведенному к подмосткам через партер. Она над временем, она более всех сострадает Катерине, и она — ее альтер эго. Последний путь Катерина совершает по этому помосту, отправляясь как бы вслед за барыней — за земные пределы.

«Гроза» как никакая другая пьеса Островского мистична, и в ней проступают котурны большой трагедии. Но сам Могучий — мистик ли он? «Трагик» ли?

Если в его спектаклях эти начала и возникают (как то было в александринских «Иванах», режиссерском шедевре), то всегда — нарочито умышленно, остраненно, через «формальный» прием. Неспроста в спектакле доминируют два цвета — черный и красный, исконные цвета трагедии и ритуала.

Но режиссер высвобождает лирическую и поэтическую стихию пьесы, и происходит это во многом через Катерину, которую играет Виктория Артюхова из стажерской группы БДТ. (Сразу после премьеры начинающую артистку взяли в труппу.) В этой роли Артюхова понадобилась Могучему со всеми свойствами талантливой, но неоперившейся актрисы. Она прелестна свежестью, нерастраченностью душевных сил и «несделанностью» актерской техники. По существу эта Катерина, конечно, не трагическая, а лирическая героиня, чистая инженю.

Этот спектакль большой формы, выдержанный в едином стиле, являет новое качество работы Могучего с актерами и производит очень сильное впечатление. За жесткостью формы открываются поэтические глубины пьесы. И смотря на нее сквозь эту постановку, с гордостью повторяешь вслед за героем: все это «наше, родное». Далекое, но близкое. На видимость — дизайнерски-декоративное, на поверку — живое, трепетное. Дивно.