Действие романа Мариенгофа «Циники» начинается в 1918 году. Блок в это время пишет поэму «Двенадцать», аллюзии на которую в начале спектакля Анатолия Праудина столь явны, — злая ночь, ощерившаяся штыками и окриками патрульных, — что поневоле ищешь подвох. Подвох стоит рядом, у правой кулисы, но до поры не заметен: это вешалка из театрального гардероба. За год до поэмы Блока и начала романа Мариенгофа Василий Розанов делает знаменитый набросок под горчайшим названием «La divina commedia»:

С лязгом, скрипом, визгом опускается над Русскою Историею железный занавес.

— Представление окончилось.

Публика встала.

— Пора одевать шубы и возвращаться домой.

Оглянулись.

Но ни шуб, ни домов не оказалось.

Вешалка у кулисы и впрямь пуста. Как и сцена. Точность режиссёрского попадания, осознанного или нет, в розановский образ — рикошетом от блоковского — не есть счастливая статистическая случайность (она же «любопытное наблюдение»): делая вид, что инсценирует лучший из романов о первом послереволюционном пятилетии, Праудин инсценирует саму эпоху. И речь не об утомительном энциклопедическом перечне примет, а о попадании в сердцевину, в суть. О ракурсе, благодаря которому всё — учтённое и неучтённое — обретает новый смысл. Так, в первые же пять минут автор без видимой натуги даёт исчерпывающий ответ на мучительный вопрос школьных уроков литературы: ну как же это автор «Балаганчика», чистый Аполлон с виду, мог написать «Двенадцать»? Да запросто. Праудинский патруль составлен из масок революционных вождей, — и слово «маски» здесь важнее слова «вожди», хотя оба слова неточны. Не вожди — духи нового времени, шебутные и бездушные трикстеры-балагуры; и не маски это — дзанни. У Блока двенадцать Арлекинов держали революцьонный шаг под предводительством печального Пьеро в белом венчике из роз. Впрочем, только что поставивший «Фальшивый купон» Праудин насчёт присутствия последнего не обольщается. Пьеро не видно, Арлекины предоставлены самим себе. Представление о Русской Истории закончилось, вешалка пуста? Не беда; спеши увидеть новое представление, о новой истории, — смотри на арлекинов!.. И вот уже главный герой, Владимир, после столкновения с патрулём вешает пальто на вешалку. Ведь именно так положено начинаться театру.

Роман Мариенгофа хорош и сложно сделан, поэтому допускает множество прочтений и интерпретаций. Например, в экранизации романа, снятой двадцать лет назад тогда ещё хорошим режиссёром Дмитрием Месхиевым по сценарию тогда ещё хорошего сценариста Валерия Тодоровского, речь шла, если попросту, о бытовании культурной интеллигенции в зверином времени. Цинизм был там некоей новой разновидностью «слоновой кости», из которой вчера ещё порядочный человек вынужден сегодня возводить себе башню посреди обесцвеченной, завьюженной реальности, населённой дельцами, крысами и живыми мертвецами. Прочтение довольно точное: трудоёмкая поэтика имажинизма, одним из лидеров которого был Мариенгоф, тоже отделяла себя сложностью и изысканностью образов от смрада и суеты эпохи военного коммунизма. Там не было парнасско-акмеистского ухода в мифические миры мраморных руин, глициний и смарагдов, но не было и эстетики заводской многотиражки, к которой так настойчиво призывал литераторов ЛЕФ. Главный идеолог движения Вадим Шершеневич писал Мариенгофу в 1920 году: «Всё твоё содержание насквозь современно. Правда, ты не пишешь о продовольственных карточках, как мэтры футуризма, не перечисляешь в стихах декреты и постановления, но ведь это не современность, а каждодневность, это поэтохроника, это газетчина».

Перейдя во второй половине 1920-х от поэзии к романной прозе, умный и ироничный Мариенгоф, кинематографически говоря, предложил обратную точку. Главная формальная удача «Циников» — это как раз монтаж декретов, постановлений и газетных заметок, которые то комментируют «сюжетные» фрагменты романа, то и вовсе в них вкраплены. Знаменитая реплика главной героини «Я принесла целую кучу новых стихов имажинистов. Вместе повеселимся» — квинтэссенция того приёма, на котором Мариенгоф строит свой роман: фирменное имажинистское ироническое отстранение через неожиданный образ здесь удваивается, становясь собственным объектом, то есть приводя к ироничному отстранению уже от самого имажинизма. Быт циников увиден цинически; распадаясь и отмирая, стиль начинает отражаться в самом себе. Ещё бы: к 1928 году, когда написан роман, одной «крепостной стены» литературного приёма, которой ранее отгораживались от новой реальности новые денди, уже недоставало. «Циники» возводили вокруг первой стены вторую, дублирующую (кто знает законы функциональной архитектуры средневековых крепостей, тот понимает, что это правильное решение), и написаны они на галереях этой, второй стены. Герои же романа бродят между стенами. Наружу не выйти, там чужаки; внутрь не зайти, там от длительной осады всё вымерло. Именно этот двойственный, межеумочный, зыбкий статус героев (и в первую очередь — повествователя от первого лица, с его постоянным несовпадением внутренних и внешних реакций) и обеспечивает роману Мариенгофа — как, впрочем, и многим другим романам тех лет, от «Белой гвардии» до «Зависти» — податливость к самым разным интерпретациям.

Всю эту хитроумную конструкцию автор инсценировки Наталья Скороход и режиссёр Праудин, на первый десяток взглядов, игнорируют. Сказано это не в порицание: податливость к интерпретациям не есть непременный атрибут текста, и сохранять её в процессе, собственно, интерпретации вовсе не необходимо; да и та конструкция, что предложена взамен, не менее содержательна, чем литературный оригинал. К тому же авторские мотивировки сходны. И Мариенгоф в «Циниках», и Блок в «Двенадцати» выступали прежде всего как бывалые литераторы, по сугубо цеховым правилам устанавливавшие дистанцию с собственным прошлым опытом; в конце концов, «патруль апостолов» — образ вполне имажинистский, при всём несходстве эстетических позиций. Коротко говоря, они описывали литературу литературными средствами. Анатолий Праудин — той же породы; кроме театра, его в театре, кажется, не занимает ничто. Едва ли не каждый его спектакль — будь то «До свидания, Золушка!» или «Дама с собачкой» — есть попытка определения театра через новый сюжет, который лишь повод. В любом драматургическом материале должна отыскаться театральная условность: банальный вроде бы тезис, обретающий у Праудина обескураживающую буквальность. Во «взрослых» его спектаклях завязка драматургического конфликта обеспечивает изменение обстоятельств, и эти последние, изменившись, оказываются для протагонистов чужими, неестественными; в спектаклях «детских» мечта протагониста о том, чтобы поехать на бал, отправиться в искпедицию или юркнуть в кроличью нору, — в общем, туда, где всё не так, — сразу дана как исходное, само собой разумеющееся обстоятельство. А в неестественных условиях естественно вести себя, как на сцене, воспринимая всё как театр — собственно, театром-то всё и оборачивается. Супружеская измена («Дама с собачкой»), эмиграция («Русский из Чикаго»), внезапная страсть («Месяц в деревне»), злодеяние («Фальшивый купон») — всё запускает механизм театрализации, всё превращает жизнь в подмостки. А стало быть, всё это — внутренняя мотивировка театра как такового. Психологическое основание искусства, его психический генезис. Недаром в театре Праудина так много измен (подчас без всякого морального комментария): жене, Богу, стране, душе, собственной удобной и обжитой усталости, наконец; это всего лишь человеческое, сюжетное измерение того импульса, того шага в сторону, который обеспечивает дистанцию, статус зрителя и непривычность, условность взгляда на мир.

В «Циниках» — кажется, впервые у Праудина, по крайней мере, столь явно — театр начинается раньше, чем приходит первый участник действия; дзанни, как им и положено, «разминают» публику ещё до начала сюжета. Можно сказать и иначе: здесь впервые у театрализации нет человеческого импульса. «Циники» начинаются в 1918 году, это — исторический материал, и Праудин инсценирует эпоху, а не частное происшествие и его расходящиеся логическими кругами последствия. То есть авторы-то эпохи как раз на сцене, они эти самые дзанни и есть, но они — уже дзанни; театр наступил ещё до поднятия занавеса. Словно вторая из частей дилогии (в первой из которых, например, Василий Реутов играл Ленина в пьесе Шатрова «Так победим!»). В «Золушке», положим, сказочный патруль тоже предварял действие, но главной героине в то сказочное королевство надо было ещё попасть, приложив уйму усилий и отсмотрев массу этюдов; героев «Циников» условность обступает сразу, сама, насильно. Словно в афинском лесу из «Сна в летнюю ночь», их окружают духи, сгустившиеся из воздуха. И тут же рукомойник в московской квартире оказывается серебряным кубком. Бытовой гротеск из эпохи разброда, скажете, «характерная чёрточка»? Ну, если угодно. Важно, что эпоха уже здесь. Незванная, неотменимая. Остальное — вопрос названий.

Тут — главное отличие механизмов праудинского спектакля от тех, что работают в романе. Никакого монтажа, стилистических перебивов, двойного зрения. Задокументированные Мариенгофом гротеск эпохи военного коммунизма и не менее разительный гротеск эпохи нэпа контрастировали в литературном тексте с репликами, реакциями, образами и переживаниями героев: снаружи была чудовищная реальность, изложенная сухо и чётко, и чудовищность ей обеспечивала газетная обыденность интонации; внутри же шли непрерывные игры, пикировки, диалоги о культуре и истории, — в общем, игра на выгороженном, с трудом удерживаемом частном пространстве. Праудин не переворачивает эту оппозицию — он её просто отменяет. Те самые гротески, лишившиеся в спектакле документальной стилистики изложения, начали свидетельствовать о разгуле игровой стихии снаружи — с тем уточнением, что никакого «внутри» для частной жизни не предусмотрено. Если большевистский эксперимент понимать как эксперимент театральный (то есть работающий на радикальных приёмах, подразумевающих в высшей степени неестественное поведение всех участников, вольных и невольных), то вся территория страны — огромная сценплощадка, выдержанная в едином красном дизайне. Иной режиссёр — более покладистый, более задумчивый, менее одержимый собственной профессией — пожалуй, без труда поставил бы этот спектакль об интеллигентской фронде, о достоинстве и верности себе, о трагической и мучительной истории попыток неучастия в навязанном им спектакле. Историю про то, как люди, оказавшись на сцене страны, по которой катится красное колесо, попытались остаться людьми.

Для режиссёра Праудина, по счастью, история верности эстетически непродуктивна. Его «Циники», продолжая линию «Золушки» и особенно «Работы актёра над собой», рассказывают о людях, которые учатся быть актёрами. С нуля. Оценивают, пристраиваются, реагируют. Осваивают правила игры. Меняют костюмы (вешалка работает в режиме оглавления), гримируются (к красному колесу хорошо пойдёт красная помада и пьяная вишня, а Владимира можно загримировать под уличную девку), пробуют новый способ взаимоотношений (так, реквизитные фаллосы вождей, бесстыдно оголяемые на глазах честнóй публики, отыграны в сцене, где любимая просит любимого намазать наконечник клизмы вазелином: да и вправду, стоит ли учиться цинизму на дому и самостоятельно, когда рядом ходят такие всемирно известные мастера?). Ведут беседы с дзанни, постепенно перенимая непривычную и причудливую риторику, соответствующую новой системе условностей (на речевом уровне театральность обеспечивают, вдобавок к тексту, форсированные, но невыдуманные картавость Ленина, грузинский акцент Сталина и еврейский — Троцкого), и прогрессирующая усложнённость, «умышленность» реплик героев — не поставленный ими заслон от «игровой стихии», но, напротив, явный признак их актёрской удачи. Пробуют — для разминки, в перерывах и паузах, или когда устают — другие игры, помельче: Владимир играет в орлянку, Ольга сожалеет, что не «придумала себя домашней хозяйкой». Разумеется, даже в этих маленьких играх ставкой — всё равно жизнь. Ни в театре, ни в истории иных ставок не бывает.

Спектакль Праудина — история превращения людей в актёров, послушных театральным законам; в отношении двух главных героев — Владимира и Ольги — хронологические рамки совпадают, это их история, но есть тут и второй план. С одной стороны — домработница Марфуша, которая начинает обучение позднее, но оказывается переимчивее: едва появившись, она ещё гоняет вождей по сцене, — но вот она уже таскает бревно, вот повязала красную косынку, а вот, в ответ на какую-то заковыристую реплику, уже и Ольга у неё спрашивает: «Ты научилась у нас выражаться образно?» Ну зачем же именно у вас. Марфуши вообще податливы. С другой же стороны, во втором действии появляется нэпман Докучаев, которого и сам Мариенгоф описывает исключительно в актёрских терминах: «Он меняет не только одежду, но и выражение лица, игру пальцев, нарядность глаз и узор походки. Он говорит то с вологодским акцентом, то с украинским, то с чухонским. На жаргоне газетных передовиц, съездовских делегатов, биржевых маклеров, старомоскворецких купцов, братишек, бойцов. […] Он не понимает, как могут существовать люди каких-то определённых чувств, качеств и правил». Иначе говоря, это — актёр талантливый, прирождённый, от Бога, Актёр Актёрыч (и играет его поэтому, разумеется, Евгений Филатов). Тот, кому, в отличие от Марфуши, и выгрываться ни во что не надо — само происходит. Органически. Хозяин жизни par excellence.

Режиссёрский почерк Праудина узнаваем и неизменен, но в «Циниках», кажется порой, и он становится заложником разгула театральной стихии, которую автор не снабдил (читай: не обезопасил) частной, внутрифабульной мотивировкой, предъявив сразу как историческую данность. Беглый конспект советского театра времён действия романа Мариенгофа: от вахтанговского увлечения commedia dell’arte (вот Сталин, по-видимому, Тарталья) — до мейерхольдовского «выгрывания» в эпоху: с переодеванием, оружейным реквизитом и сменой амплуа («Коонен я быть не хочу», с ходу отметает героиня возможность герметичной таировской эстетики, которая подразумевалась в экранизации Месхиева). В романе Ольга восклицает: «Какое несчастье иметь мужем пензенского кавалера!» — и эта реплика, при всей фундаментальности инсценировочной перелицовки, предпринятой Скороход, в спектакль попадает. Мариенгоф-то, ведущий роман от первого лица (хоть и назвавший себя популярным в ту эпоху именем Владимир), подразумевает здесь себя; есть, однако, подозрение, что в спектакле Праудина, с его кумачово-конструктивистской эстетикой, имеется в виду совсем другой уроженец Пензы. Доктор Дапертутто, которому, едва по улицам зашагали патрули, вздумалось заставить рычать Китай. Тоже протагонист, тоже имевший претензию вести спектакль, в котором его угораздило очутиться, от первого лица. И тоже в финале потерявший всё, попытавшийся уцепиться за тёмный задник, пролезть по нему куда-то вверх — и бесследно сгинувший за ним.

Спектакли, которые разыгрываются в спектаклях Праудина, всё чаще саморазрушительны: словно гробовыми досками, заколачивается сцена в «Даме с собачкой», с оглушительным треском перекашивается — в «Месяце в деревне». Фантасмагория множится, накатывается лавиной — и изничтожает самоё себя. И вправду: откуда возьмётся гармония в искусстве, аккуратно снабжаемом человеческой мотивировкой? Однако в «Циниках», — где этой мотивировки вроде бы нет, а есть лишь любовь детей своего времени, к которой это время немилосердно, — финал не менее плачевен: не зря в качестве примера творчества имажинистов, над которым стоит «повеселиться», героиня спектакля зачитывает стихотворение Шершеневича с чудесным названием «Московская Верона». Сначала, призавидовав нэпманской/актёрской оборотистости Докучаева, молодые амбициозные актёры доносят на многоопытного премьера. Затем Ольга, постепенно перестав понимать, где в этой череде ролей и костюмов она сама и что бы она ещё хотела сыграть, кончает с собой, — впрочем, не преминув на прощание покритиковать себя за то, что сцену самоубийства смазала: никакого возврата к былому, актёрство уже въелось намертво, просто оно тоже саморазрушительно. А вот Владимир — который всё-таки alter ego автора — вернуться к исходной точке пытается, актёрство сбрасывает — и взбирается по заднику туда, где когда-то впервые появились красные полуфигуры. Но, добравшись, тут же исчезает. Да и эпоха как раз изменилась: усатый дзанни пристрелил своих товарищей. Не переучивать же заново тех, в ком уже, по всему судя, нет того энтузиазма, что был на абитуре. Они своё отыграли.

Анатолий Мариенгоф, устанавливая в романе «Циники» дистанцию по отношению к имажинизму и даже предлагая своим героям повеселиться над его образцами, имажинизму не изменял, а, напротив, удваивал приём. Анатолий Праудин в своём спектакле рассказывает о том, каким спектаклем видится советская история, сколь неестественны были условия, в которых людям естественно было становиться неестественными, и каким изничтожением души и человечности оборачивалось умение играть в этом спектакле — бесперспективное и недолгое, как любая роль. И, рассказывая об этом, он тоже — просто удваивает приём. Конструкция изменилась кардинально — по драматургии, по смыслу; но суть конструкции та же. Критическая, отстранённая, безжалостная оценка автором собственных правил, предпринятая по этим же правилам. Любой театр начинается с измены. Лучший — начинается с измены театру.