Когда-то давно один театровед спросил известную актрису Грановскую: «Елена Маврикиевна, вы помните, как началась революция?». «Ну как же, отлично помню, — ответила Грановская. — Утром лежу я в постели, входит горничная и говорит: „Мадам, к вам пришел человек из французской прачечной и умоляет его принять“. — „Хорошо, пусть войдет“. Входит человек и говорит: „Мадам, я огромный поклонник вашего таланта, я давно мечтаю попасть на сегодняшний спектакль, помогите мне в этом!“. Я говорю: „Хорошо“. На следующее утро лежу я еще в постели, входит горничная и говорит: „Мадам, пришел человек из французской прачечной и умоляет его принять“. — „Хорошо, пусть войдет“. Он входит, долго и восторженно расточает комплименты и говорит: „Мадам, если бы это было в моих силах, я бы усыпал ваш путь к театру розами…“». Рассказ в этом духе продолжался так долго, что театровед аккуратно перебил Грановскую: «Елена Маврикиевна, а как же революция?» — «Так вот, душенька, как раз тогда она и происходила».

Этот эпизод мог бы стать эпиграфом к роману А. Мариенгофа «Циники», мог бы быть одним из его эпизодов, Ольгу могли звать Еленой Маврикиевной. Это та же модель сознания: революция, военный коммунизм, голод, гражданская война, нэп «происходят как раз тогда», когда Владимир влюблен в Ольгу, женится, переживает ее измены и вытирает пыль с книг: это занятие и есть смысл бытия. Хроника страшных событий первого советского десятилетия — будто бы бесстрастный фон жизни. Ничто не акцентируется, все лишь «цинично» фиксируется в дневниковой манере: «Поздние бахчи запекло… В селе Любимовка Бузулукского уезда обнаружено человеческое тело, вырытое из земли и частью употребленное в пищу». О смерти брата Гоги, которого расстрелял брат мужа и ее собственный любовник, Ольга сообщает Владимиру так же спокойно, в проброс, как и о том, что «я вам изменила» с Сергеем, что продалась за $ 15 000 Докучаеву, что любит пьяную вишню в шоколаде, и через пять минут будет стреляться. А он так же безоценочно вносит в свою летопись: «Только что мы с Ольгой отнесли в Помгол пятнадцать тысяч долларов». Пустив в финале себе пулю в живот, умирающая Ольга скажет, что ей противно лежать с ненамазанными губами, а историк Владимир сообщает страшные факты и цифры жертв голода точно так же, как новость о том, что «в деревнях нет швейных катушек», что «окна завешены сумерками — жалкими, измятыми и вылинялыми», и что «в книге „Драгоценных драгоценностей“ арабский писатель записал: „Никто из руссов не испражняется наедине: трое из товарищей сопровождают его непременно и оберегают. Все они… мало доверяют друг другу потому, что коварство между ними дело обыкновенное. Если кому удастся приобрести хотя малое имущество, то уже родной брат или товарищ тотчас начинают завидовать и домогаться, как бы убить его и ограбить“».

Проза Мариенгофа антитеатральна и при этом крайне современна неким тотальным отстранением, отсутствием выраженных реакций хоть на что-то. Интерпретация любого проявления жизни «цинически» отменена. Последние абзацы главы «1924», содержащие всего по одному предложению («Ольга скончалась в восемь часов четырнадцать минут. А на земле как будто ничего не случилось»), принципиально не интонированы, намеренно бесстрастны и будто бы антиконцептуальны.

«Циников» имажиниста Анатолия Мариенгофа в театре им. Ленсовета поставил концептуалист Анатолий Праудин.

«Циников» у нас почти не ставили, помню лишь очень хороший спектакль Алексея Песегова лет десять назад в Минусинске. У Праудина вышел спектакль целостный, но в результате «креативного чтения» романа без вранья (инсценировка Н. Скороход) на сцене создается не просто совершенно самостоятельная художественная реальность — возникает мир, природно даже не сопредельный Мариенгофу. Так имажинизм отличается от концептуализма, а трагическая ирония — от сатиры. Если у Мариенгофа действительность — это «минус определенность», то у Праудина она — «определенность плюс»…

Сцена засыпана «черным снегом». Эту намеренную цитату из «Собачьего сердца» Бархина — Яновской отмечаешь как эпиграф: тот же период военного коммунизма, и булгаковский профессор Преображенский ходил по тем же зимним московским улицам, по которым бродят приват-доцент Владимир и Ольга у Мариенгофа. Мир и дальше остается булгаковским, он поделен на реально белых (Владимир и Ольга) и реально красных: как «роковые яйца», из черного квадрата эластичной стены вылупляются, вылезают красными червями красноармейцы, а потом и роковые вожди пролетариата: карикатурные Ленин, Троцкий, Сталин, Бухарин — в красных париках-усах-гимнастерках. Плакатные красноармейцы проверяют документы у испуганного Владимира (Алексей Фокин), бегущего с белыми розами к возлюбленной, они хамски кидают его в черный снег, мочатся на белое пальто падшего на землю ангела, и черные их члены, вытащенные из широких красных штанин, не похожи на человеческие.

Герои Мариенгофа — лишь наблюдатели еще одного смутного времени, каких было много. В спектакле все очень определенно, плакатно, зримо. Агрессивный революционный мир здесь не фон, он воинственно вторгается в жизнь «героев в белом». Настырные красные вожди катают огромное красное колесо, становятся нэпманами, читают газеты, они, как Швондеры, врываются в частную жизнь Владимира и Ольги, от них никуда не деться, не спрятаться, героям оставлен лишь маленький островок кровати с белым узорным подзором.

Вожди берут в плен «белых», и вот уже Ольга, надев красную тужурку и взяв красную муфту, вписывается в шершавый язык плаката: идет на красную службу, высунувшись из стены, демонстративно пожирает красную пьяную вишню в шоколаде из красной конфетной коробки. А Владимир пьет со «Сталиным» и гуляет с кудрявым имажинистом «Пушкиным», похожим на Есенина, с которым так много гулял Мариенгоф. Плаката, вообще говоря, непропорционально много, а сыграны красные гораздо хуже, чем придуманы. Блистает лишь Ульяна Фомичева, отлично играющая прислугу Марфушу, влюбленную во Владимира. Она существует по-настоящему гротескно, трогательно похожая на верного пса с вытянутой шеей, прядающего ушами. Этой точной гротесковости не хватает «красному террору», работающему в шаржированном стиле «синей блузы», хотя блузы у всех красные.

Надо сказать, прелестная нежная Ольга (Наталья Шамина) не только почти сразу начинает переживать, а потом со слезами говорит о гибели брата (уж какой там «цинизм»!), — у нее драматический счет к Владимиру. Тряпичный не-мужик, бледный воздыхатель, ближе к финалу он хватается за ремень — избить Ольгу. «Вот когда додумался, через четыре года…», — безнадежно, со слезами тихой, но уже ненужной радости тянет Ольга… Тут Праудин выходит к своей лейт-теме. Прекрасная женщина, брошенная, как вещь. Только Ольгу торгуют не Кнуров и Вожеватов, а Сергей и Докучаев, но Владимир — даже не Карандышев с финальным пистолетом: пистолет вынуждена взять сама Ольга.

Владимир — вялый Пьеро с набеленным от отчаяния лицом. Это тоже одна из праудинских тем. Были у него когда-то «Поющие призраки» — спектакль о поэтах Серебряного века, поставленный по «Поэме без героя». К Ахматовой 1940 года являлись призраки года 1913. Они, безответственно, «цинически» прожигавшие жизнь в модернистском кривлянии, красившие губы и белившие лица, оказывались, по Праудину, ответственными за то, что в 1940-м в дверь к Ахматовой стучится НКВД… Она сама, молодая, с челкой, приходила к себе взрослой, давно не пишущей, одинокой…

Увы, архивные изыскания приват-доцента Владимира не теряют актуальности, а наша жизнь, жизнь современных «циников», уже без всякого флера имажинизма, происходит на фоне все той же «нейтральной» хроники: «нашисты», разгул уголовщины, преступная милиция, приговор Ходорковскому, авиакатастрофы, нищающая страна рабов, уважающая разнуздавшихся паханов, которые мочат и мочатся на упавших в черный снег граждан… Мы живем точно так же, как Владимир и Ольга, мы — циники на все сужающихся островках своих кроватей. В который раз. И, как Владимир, можем только цитировать летописи, призванные свидетельствовать о неизменности и проклятости отечественного менталитета, и в то же время не значащие ничего: «А все-таки мы самый ужасный народ на земле».

Циники, как известно, — разочаровавшиеся романтики, герои Мариенгофа — романтики, вообразившие себя «последними циниками эпохи». Но если у Мариенгофа все скользит, «снятый» драматизм дает трагическое послевкусие, а непроизнесенное действует сильнее сказанного, то в спектакле жизнь, задавленная красным колесом, не оставляет тайн, как не оставляет она их уже давно в реальности. Но и книги мы давно уже не перетираем. Пылятся.