Новый спектакль Константина Богомолова, «Преступление и наказание» в театре «Приют комедианта», вызвал ажиотаж и расколол публику. Одни в восторге и упоении — «ах, как вскрыт текст!», другие равнодушны: «формализм». И это понятно — спектакль сам по себе гибкий, пластичный. Хитро устроен. Амбивалентно.

Актерский состав великолепен. За возможность увидеть этих артистов крупным планом — режиссеру респект. Поражает и точность назначения на роль. Ну конечно, именно Дмитрий Лысенков — колючий, ироничный, со своим «антилирическим» дарованием — нужен был Богомолову на роль Раскольникова, который здесь опустошенно-циничен. А после Александра Новикова иначе воспринимать Порфирия Петровича уже, кажется, невозможно. Он сыграл персонажа Достоевского не как умствующего детектива, но как уверенно стоящего на земле, со здоровым юморком мента (как будто из сериалов, где представители этой профессии идеализированы).

Очень органично возрастное смещение. На роль матери Раскольникова назначена 30-летняя Алена Кучкова, худенькая актриса с жалостливым голосом и детским личиком. И в первом эпизоде спектакля, который суть озвученное письмо Пульхерии Александровны сыну, чувствуется почти детская растерянность и доверчивость героини. Хотя — при всей разности актерских манер — очевидно, что режиссер ориентировал артистов на сухость исполнения, напоминающую о безликой чтецкой манере пресловутых аудиокниг. Конечно, нельзя не отметить в роли «большого человека» Лужина малорослого артиста Алексея Ингелевича — очень точного и выразительного. Как ни странно, но когда его ручка тянется к Дуне (Мария Зимина) и они уходят вместе, ты понимаешь, что с ним не пропадешь.

А вот открывается дверь, входит народная артистка России и корифей БДТ Марина Игнатова (вдвое старше Кучковой) и говорит своим грудным голосом: «Здравствуйте, я Соня Мармеладова». Для режиссера Соня не тело, а идея. Нравственное начало проступает у Мармеладовой — Игнатовой даже в условиях «минус-игры». Казалось бы, делая совершенно неважной физическую данность героев, режиссер поставит роман как драму идей, но идейную позицию несет, пожалуй, одна Игнатова. В остальном это «Преступление…» — драма разговоров. Хотя Соня с этим ее свойством здесь ничего не решает. Финальное решение Раскольникова пойти и признаться в убийстве определили не ее сентенции, а, скорее, разговор с Порфирием Петровичем: зачем, дескать, вам, Родион Романович, свою молодую жизнь губить, если признаетесь — меньше получите. И действительно, если этот следователь раскусил убийцу, не лучше ли признаться?

Спектакль начинается подчеркнуто монологично. После упомянутого эпизода Пульхерии Александровны — парная сцена Мармеладова (Илья Дель) и Раскольникова: Мармеладов обращается к молчаливо стоящему Родиону Романовичу, развернутому спиной к залу. Обращается со словами человека «униженного и оскорбленного» (в словах этих просвечивает образ Катерины Ивановны, которая в спектакле отсутствует), но, разумеется, никакой социальной остроты здесь нет. Сама эксцентрическая природа Деля наделяет Мармеладова чертами гаера, шута. Далее от одного эпизода к другому спектакль вроде бы усложняется связями, появляются новые персонажи, но все равно — каждый выглядит «вещью в себе». Нет тесноты человеческого общения, артисты отъединены друг от друга пространственным пробелом — как при «филармоническом» исполнении.

Уходя от буквальности, от прямого совпадения актеров с персонажами, как они вырисовываются при чтении романа, Богомолов словно отправляет действие куда-то в сознание зрителя, в зону воображения. В пику общему представлению о надрывном, исступленном исполнении Достоевского режиссер гасит в актерах всякую эмоцию, ни о какой аффектации не может быть и речи.

В этом направлении работает и его постоянный сценограф Лариса Ломакина. «Коробочка сцены» с неоновой подсветкой, выстроенная ею в безжизненном стиле хай-тек, ничего не изображает. Абстрактный кабинет для разговоров, нет и излюбленных Богомоловым видеопроекций. Но происходит странный эффект: притом что режиссер вроде бы открещивается от традиционного театра, в какой-то момент ловишь себя на том, что смотришь вполне традиционный спектакль по «Преступлению и наказанию». С «актерами в ролях Достоевского» (пусть и неожиданно решенных) и повествовательным движением по роману.

Соня, конечно, читает про воскресение Лазаря, и это сопровождается музыкой, пусть и звучит не Бах (как в александринском спектакле Аттилы Виднянского), а современный джаз. Режиссер постоянно играет со зрительским восприятием. Нажимает нужные кнопки, при всей отстраненности актерского исполнения теребя какие-то душевные струны. Но только проникаешься разговорами и даже той историей, которая складывается в твоем воображении, как звучит отрезвляющий саундтрек «Служебного романа». А актеры, несмотря на заданную «не-игру», в итоге вполне играют роли. Иногда даже пользуясь узнаваемыми приемами.

Это такой спектакль, по отношению к которому сложно быть в чем-то уверенным. То, что как будто что-то значит, может не значить ничего. Скажем, в третьем действии, когда уже близка развязка, рабочая сцены выходит и прилепляет к стене распятие: его можно воспринять и как взывание к нравственному закону, и как усмешку.

Как и в предыдущем своем петербургском спектакле «Слава» по соцреалистической пьесе 1930-х годов, Богомолов осознанно амбивалентен: как принять, так и отторгнуть «Славу» могут, условно говоря, левые и правые, западники и славянофилы, сталинисты и ненавистники советского, поборники старого доброго актерского театра и заядлые театральные «леваки». Нечто подобное происходит и с «Преступлением и наказанием».