Хочется угадать тот неявный закон, который определяет перемены в творческом почерке Константина Богомолова. Составив себе славу переиначиванием маршрутов литературной классики в жанре фанфик и в приёмах пастиша, режиссёр сделал крутой поворот «Волшебной горой» в Электротеатре Станиславский. В ней он заставил авторский текст умолкнуть вовсе, само название было ложной отсылкой к роману Томаса Манна. Участвовавшие в спектакле Константин Богомолов и Елена Морозова много молчали, много кашляли, а зрители, заброшенные и предоставленные самим себе, в отсутствие впечатлений тоже «заражались» и начинали кашлять. Иногда Богомолов выходил читать собственные тексты.

Зато в «Трёх сестрах» в МХТ имени А. П. Чехова режиссёр уже полностью шёл по тексту пьесы. Мертвенность, равнодушие, дедраматизация — эти качества большинством рецензентов приписывались героям и их взаимодействиям. Тузенбах Дарьи Мороз, с её сухим, надтреснутым голосом, и вовсе выглядел как живой мертвец, возвращаясь в финале на экране, чтобы ещё раз за фортепиано просипеть «Давайте выпьем, Наташа, сухого вина». Артисты констатировали «состояние текста», истощённого, выхолощенного более чем веком авторской режиссуры. Да и сам текст звучал как констатив — без драматических обертонов и эмоциональных модуляций. Он не предполагал ни атмосферы, ни подтекстов, ни второго плана, никакой шелупони, нанесённой режиссёрским театром. Все драмы свершились, наступило состояние post: «забыл, всё забыл», — говорил Чебутыкин Семчева, перформативной кучей бесформенной плоти осевший на стуле. «Забудьте и вы», — казалось, говорил нам режиссёр. Иногда казалось, что «Трёх сестёр» поставил не Константин Богомолов, а Дмитрий Волкострелов.

В «Славу» БДТ имени Г. А. Товстоногова режиссёр внедрил набор сигналов, вроде интонаций Бродского, возрастных и гендерных несоответствий, ставящих под сомнение им же самим произведённую обманно-достоверную реальность героических чувств, положенных на фальшивую риторику советской пьесы и её классицистский геометрически правильный конфликт.

Сейчас Богомолов ведёт со зрителем, с восприятием куда более изощрённую и тонкую игру, сохраняя саркастическую интенцию. Меняется объект сарказма: если раньше он был направлен в плоскость социокультурного, то теперь объектом переосмысления становится сам язык театра, его возможности воздействия. Утверждая не единожды, что психологический театр умер, режиссёр в недавних своих спектаклях работает именно с этим инструментарием, разом радикально обновляя его и вместе с тем остраняя.

В «Преступлении и наказании» Богомолов действительно мастерски разбирает текст: говорят, артисты вышли на сцену «Приюта комедианта» за считаные дни до премьеры, а основной упор в репетициях был сделан на «застольном периоде», как в каком-нибудь старом МХАТе. Из Достоевского совершён отбор «сцен» с участием ограниченного количества лиц: у Богомолова это Раскольников, Дуня, Пульхерия Ивановна, Соня, Мармеладов, Свидригайлов, Порфирий и «маленький человек», функционально выступающий за Лужина, но проводящий свою роль без слов (Алексей Ингелевич). Однако внутри этих сцен-монологов и сцен-дуэтов текст развёртывается без купюр, процессуально.

Убийство и всё, что ему предшествует, оставлено за рамками. Спектакль открывает мелодраматическое, с паузами и едва показывающейся на глазах слезой, письмо-монолог Пульхерии Ивановны (Алёна Кучкова) сыну. Следующие сцены — рассказ Мармеладова при участии семьи Раскольникова, представление им Сони, первый допрос у Порфирия etc. Внутри эпизодов в пустом — и вновь, как и в давнем спектакле «Лир. Комедия», похожем на бункер — пространстве Ларисы Ломакиной действительно происходит развёртывание потока сознания. Однако эпизоды отграничены друг от друга: редуцированный (минус физическое действие), сдержанно-точный, прозрачно читаемый актёрский психологический театр репрезентирован режиссёром в концертной форме, как набор филигранно разыгранных номеров, причём адресант у «солистов», ведущих в дуэте (не только в зале), — это ещё и партнёр: всегда внимательный слушатель, обеспечивающий своим вниманием внятную обратную связь.

Привычный для Богомолова парадоксальный кастинг: немолодая сухопарая Соня Марины Игнатовой с этими её большими, как у деревянных Иисусов, ладонями-лопатами, торчащими из рукавов, или, напротив, молодой, при галстуке-бабочке Мармеладов Ильи Деля, эффектно упивающийся текстом и собственной низостью, ритмически вытанцовывающий их. Кросс-кастинг и стремится доказать, что для актёрского инструмента нет преград в виде возраста, пола, фактуры, но одновременно вносит долю сомнения насчёт того, в какую игру с тобой играют.

Каждого здесь, разумеется, хочется описывать подробно. Особенно, может быть, Валерия Дегтяря с этой его рукой, бесконечно теребящей кольцо на безымянном пальце в ходе рассказа о супруге-покойнице, с этим его потоком текста, устремлённого в неведомую перспективу, куда-то за пределы обозначенного литературой и персонажностью, и интонационно организованного по восходящей — так, что в конце каждого речевого периода слова будто истаивают, теряются где-то вдали. При этом порода Свидригайлова какая-то ангелическая, не знающая ни добра, ни зла. Богомолов не в первый раз играет этим перевёртышем: Свидригайлов поверяется Мышкиным (как в «Князе» Мышкин поверялся Свидригайловым). «Подполье», сладострастничество окрашено в тона благости, даже благодати. Дегтярь работает так, что зрители оказываются жертвами этого противоестественного, внеэтического (эротического по сути) акта влюбления даже не Дуни в Свидригайлова, а актёрского таланта — в себя. Притом никакой «Америки»: пожалуй, женится и растлит свою малолетку. А Дуня, блестящая, холодная, как змея, Дуня Марии Зиминой, уйдёт с маленьким человеком Лужиным, напоследок мстительно кинув абсурдное «Я другому отдана». А чем Лужин лучше-то? Только тем, что назло и вопреки.

Александр Новиков (Порфирий) начинает с того, что разыгрывает собственную имиджевую карту, притворяясь и добродушно-недалёким ментом с хитринкой, и самим актёром Новиковым. Но по ходу действия Новиков взращивает персонажа не менее фантастического, чем Свидригайлов; человека с «фантазией», выедающей и саморазрушительной. Причём у Новикова эта «фантазия» облечена в форму игры с воображаемым преступником, расставления ловушек и капканов. «Вскрывая» Раскольникова, Порфирий вскрывается сам, изобличая наполеоновскую идею в себе, комплекс того, кто хотел, но не отважился. И это хотение, проецируемое на другого, измученность, неразрешённость желания выдают себя в последней сцене в настоящей муке, лихорадочном блеске глаз и взмокших на лбу прядей.

Раскольников Дмитрия Лысенкова взирает на это собрание праведников и грешников с миной то брезгливой, то недоумевающей, равно чуждой и тем и другим. Режиссёр выносит его за рамки морального оценивания, делая сторонним в этой системе координат. На допросе пересказ Раскольниковым статьи — это именно пересказ «без задней мысли», разыгранный по первому ряду: герой увлечён теоретической мыслью и способом её изложения аудитории. За способом изложения нет крови, нет подтекста и предыстории; это даёт основания некоторым рецензентам утверждать, что не было убийства, что другие «вешают» на Раскольникова свои желания, в результате чего рождается ряд комических обертонов. И действительно, есть такое, прочие персонажи совершают своего рода «переносы». Соня «переносит» на Раскольникова железобетонную уверенность в необходимости искупления, Свидригайлов видит в нём своего «подпольного» двойника, не знающего мук совести, а Порфирий — «осмелившегося» (и в итоге проходит за Раскольника весь путь интеллигибельного покаяния).

Не с такими ли проекциями по поводу Богомолова, его спектаклей, его гражданской и этической позиции мы регулярно имеем дело в холиварах фейсбука?

Герой Дмитрия Лысенкова «шёл в комнату — попал в другую», он из другого текста и контекста, не Достоевского. Эта отграниченность героя другого ряда и порядка также обозначается вторжением в текст ряда «аномалий». Такие аномальные разрывы в тексте спектакля осуществляются за счёт того, что тот или иной герой внезапно совершает какое-то иконическое и не характерное для себя, очень локальное, не подготовленное ходом событий и движением его сознания, действие: например, чисто формальное коленопреклонение и целование ботинка Сони («Я страданию твоему поклонился»), дежурные объятия Дуни или Свидригайлова etc.

Та же аномализирующая функция — у музыки: когда в спектакле неожиданно звучат, например, саундтреки Андрея Петрова к «Служебному роману» или «Осеннему марафону». «В моей душе покоя нет», — явно не про Раскольникова. И конечно, музыка не осуществляет контекстуального переноса действия в 1970-е. Лукавство автора направляет нас по ложному пути экстраполяции музыкального ряда в драматический. Богомолов переносит из спектакля в спектакль этот приём, взламывающий нашу общую культурную наследственность, что-то унаследованное Homo soveticus, рождённым и росшим в 1970-х. Вся наша коллективно-бессознательная взвесь устремляется к толкованию (что-то про метания и рефлексию советского интеллигента), но этот путь — тупиковый.

Ещё одна обманка, уводящая сознание зрителя, привыкшего во всём искать знаки, по ложному следу, — настойчиво свисающий с воротника платья Дуни бумажный ценник. В «Преступлении и наказании» мы исследуем не механизм соблазна, а квазиметафорический ценник.

Программирование восприятия, искусное конструирование художественных стимулов, вырабатывающих безусловный рефлекс, на которые мы, такие разные, любители кто постдрамы и постиронии, кто — процессуальности, а кто — жизни человеческого духа и актёрского объёма, реагируем, как собаки Павлова на звонок, и начинаем отделять слюну своих внутренних заготовок и сформированных предпочтений. Не знаю, что там чувствует собака, но лично я заглатываю приманки Константина Богомолова с неизменным художественным наслаждением.