Редко случается видеть спектакли в драматическом театре, сделанные режиссерски виртуозно. Премьера «Ромео и Джульетта» в «Мастерской» Григория Козлова — именно такой. На него откликаешься целиком и полностью — форма этой постановки тянет анализировать, искать связи, ассоциации, рифмы. Классика здесь тесно переплетена с современным искусством. Эмоционально спектакль Григория Козлова не менее притягателен. О нем хочется думать, его вспоминаешь, к нему возвращаешься, потому что простота и доступность «Ромео и Джульетты» в Мастерской обманчивы. Григорий Козлов и Николай Слободяник создали очень многослойный и глубокий гуманистический спектакль.

Начинается все еще до начала спектакля, с постмодернистского приема на афише, где в авторах значатся: Борис Шекспир и Уильям Пастернак. Пастернак сделал перевод этой трагедии Шекспира во время Великой Отечественной войны, кстати, Прокофьев, чья музыка звучит в спектакле Козлова, написал музыку для балета на сюжет «Ромео и Джульетты» не намного раньше — в разгар большого террора. Игра имен и фамилий для режиссера не просто игра ради игры. По той внимательности и осторожности, с которой выпускался этот спектакль, ясно — для авторов спектакля «Ромео и Джульетта» очень личное и важное высказывание и, кажется, программное. Публика привыкла, что в спектаклях «Мастерской» царствует добро и свет. И какими бы сложными ни были перипетии сюжетных линий, что-то светлое, всепрощающее будет в спектакле. Новая премьера «Мастерской» вносит совсем другое мироощущение, за которым видна огромная печаль и безысходность.

Ритмически «Ромео и Джульетта» Григория Козлова выстроен на резких и острых контрапунктах, сменяющихся долгими повествовательными периодами, отвлекающими зрителя, чтобы тем сильнее ошарашить его в кульминационных точках спектакля. Козлов-режиссер в этом спектакле напоминает охотника из биомеханики Мейерхольда, досконально рассчитавшего все свои движения и противовесы, а во время охоты забывшего всю науку и отдавшегося любимой игре. Он играет со зрителем, как кошка с мышкой.

Режиссер то прикинется спящим, и тогда тихие спокойные сцены его спектакля начинают убаюкивать зрителей. Кажется, что мы на слишком традиционном драматическом представлении, где актеры играют роли, но вдруг — актер, до этого подробно игравший в традиционной манере психологического театра, неожиданно ловит поэтический контрапункт Уильяма Пастернака, а другой парирует ему репликой Бориса Шекспира, и ток проходит между сценой и залом, как это происходит в сценах с замечательно ведущим свою роль Ильей Колецким — Меркуцио. Ты задумываешься о главном. И только приноравливаешься к этому интеллектуальному времяпрепровождению и думаешь пофилософствовать вслед за великими поэтами о жизни, как режиссер хлещет тебя яростной сценой уличной драки в духе театра жестокости, в которой телесность бьет своей звериной энергией через край, актеры кидаются на стальные щиты декораций, молотят друг друга, как собаки, сорвавшиеся с цепи. И снова тишина. На сцене, собранной художником Николаем Слободяником из стальных квадратов, воцаряется мирное утро маленького городка. Железные щиты раздвигаются и превращаются в окна домов. Воркуют итальянки (с сильным русским акцентом). Почти итальянский неореализм. И вот он Ромео (Юрий Насонов) — поэт. Сначала спародированный. И костюмом, и стереотипной гамлетовской манерой, и розой, которую ему подбрасывает друг, чтобы он тут же метнул ее понравившейся девушке на балконе. На фоне своих друзей он выглядит нелепым, нескладным юношей не от мира сего.

Жизнь мерно течет в тихом и спокойном итальянском городке Верона. И ничто не предвещает беды. Здесь есть свои чудаки, свои простаки, трусы, фрики, хозяева, которых вечно стремятся надуть. Неореализм. Мило и тихо спектакль плывет к сцене, где мы впервые увидим Джульетту (Кристина Куца). Актриса играет совсем еще ребенка, хрупкую девочку. Даже еще не подростка. И режиссер подчеркивает это дурацкой тряпичной куклой, с которой Джульетта не хочет расстаться даже тогда, когда облачена в костюм девушки. Мать, заметив это несоответствие, вырывает ее и отдает Кормилице. Девочка! Какая тут великая любовь? Что от нее ждать? Но дальше все начнет меняться (может быть слишком быстро, прямо на глазах), но эту детскость девочки, не подростка Джульетта сохранит. И в самые трагические моменты спектакля она сделает судьбу ее Джульетты еще горше.

Григорий Козлов как будто все время стремится увести от нас трагедию в сторону. Как будто ничего в их игре не сулит страшной развязки. Трагедия живет не в людях, она вырастает из окружающего мира, из воздуха, подобно музыке Прокофьева из одноименного со спектаклем балета. Музыки, звучащей в первом акте спектакля в разных вариациях — то громко, то почти неслышно, как бы шепотом. С ней рифмуется трагическое, холодное пространство Николая Слободяника и костюмы Стефании Граурогкайте, которые оттеняют актерскую игру, сотканную из словесных шуток, перепалок и острот.

И вот уже почти забыта зловещая сцена драки. Жители Вероны готовятся к великолепному балу. На расчерченном черно-белыми световыми квадратами полу, как на шахматной доске, появляются персонажи, одетые в страшные темно-коричневые полумаски старинных дзанни комедии дель арте. Их танцевальные движения напоминают гротескные гравюры Калло, что сразу задает мрачное предощущение всей сцене, которая заканчивается… совершенно дурашливой сценой у балкона, когда Джульетта, чтобы поцеловать Ромео подтягивает его к себе снизу за волосы. Это цитата-поклон Козлова великому итальянскому спектаклю «Ромео и Джульетта» в постановке Франко Дзеффирелли. Но любовь лишь на мгновенье рассеивает мрак. Галантные танцы — это только официальная часть. Вторая часть праздника — современная вечеринка, клуб, где изящество поз сменяется звериной сексуальностью движений. В этом отталкивающем своей физиологичностью танце проступает истинная неприглядная звериная человеческая природа.

Как известно, обоим главным героям вскоре предстоит сделать свой выбор — Ромео должен будет убить Тибальда, а Джульетта согласиться на замужество с нелюбимым Парисом. Система не оставляет шансов никому, уничтожая своих детей.

Но кто ее создает? Кто наполняет жизнью и энергией? Ответ режиссера неутешителен. Мы сами создаем поле тотальной ненависти и нелюбви вокруг, уничтожая надежду и любовь. А любовь не всесильна. И повзрослевшие Ромео и Джульетта в спектакле «Мастерской» это понимают. Она способна высветить крест на полу во время тайного венчания, способна осветить место смерти влюбленных, но изменить мир не может.

Григорий Козлов поставил «Ромео и Джульетту» о страшной ненависти, которая живет внутри людей, о сопротивлении ей и о коллективной ответственности за убийство.