Примерный разброс критических реплик о «Нана» Жолдака такой: от «поверхностная иллюстрация» до «спектакль об ирреальном стремлении к чему-то большему, чем секс или нажива, стремлении к бессмертию в каком-то смысле»; от «эротоманский спект, который маскирует эрос под эксцентрическую клоунаду, правда, бесконечно долгую» до того, что «ритуальное расстегивание мужских штанов и ласкание себя, из последовательности коих состоит спектакль, создает почти религиозный хорал и является художественным ударом по сознанию и нервам».

«Нана» никак не иллюстрация. Не только потому, что Жолдак вырывает героиню из исторического и социального контекста. Не только потому, что натурализм эпопеи Золя с его социальной детерминированностью личности — средой, воспитанием и прочая, и прочая — оставлен за рамками решения.

Три часа на сцене царит Анна Блинова. Царит в режиме особой физической интенсивности, заполняя пространство-время спектакля акциями-имитациями сексуального характера. Прыжками в длину и высоту, предполагающими едва ли не акробатическую гибкость и спортивную выносливость.

Важно обратить внимание на то, что, несмотря на декларирование партнеров (их много, они сменяют друг друга, оспаривают друг у друга, сообразно сюжету, право на место в постели Нана), это не «парное катание». Это монологический почти всегда, бесконтактный способ существования.

В первом действии актеры-мужчины и партнеры Нана периодически переходят в режим рассказчиков, произносят текст от автора. И здесь важно, как выстраивается взаимодействие между героиней и текстом.

Речь «от автора» — не комментарий, не партнерский диалог, а своего рода «зеркало» — в лаканианской терминологии. Это «зеркало», описывающее Нана и дающее характеристику ее поступков, работает как иерархический инструмент, в фазе опережения. Зеркало-текст суфлирует героине. Та откликается, устно воспроизводит «подсказки» в третьем лице («Нана пошла», «Нана сделала»), сюсюкая, кривляясь и вереща, как «мультик», как безумная марионетка, как Петрушка с его «пищиком». У Набокова в «Приглашении на казнь» Марфинька, всякий раз, изменяя Цинциннату Ц, переходила в режим рассказа о себе в третьем лице, отчуждая и конституциируя себя как «объект», свои поступки — как не принадлежащие ей.

У Жака Лакана субъект дается себе и другим через желание и посредством желания. Мы нарциссически определяем себя через «другого».

«Как бы то ни было, человеческая реальность может возникнуть и существовать только как „признанная“ реальность. Только в качестве „признанного“ другим, другими, в конечном счете всеми другими, человек действительно будет человеком, как в собственных, так и в чужих глазах. И только ведя речь о „признанной“ человеческой реальности, можно называть ее человеческой и тем самым высказывать некую истину в собственном и точном значении термина. Ведь только в таком случае речь (discours) может раскрыть что-то реальное».

Второй после матери «другой» для ребенка — зеркало. Идентификация через зеркало — одна из первых фаз самоопознавания ребенка. Утверждая себя, говоря: «Я», ребенок сначала указывает на свое отражение. А уже потом научается показывать на себя. О детскости Нана написали не раз и не два. Нана есть, пока она скачет и говорит, пока всматривается в собственное отражение в зеркале, целует и ласкает его, согревая холодную поверхность стекла, пока она повторяет и воспроизводит чужие фигуры речи.

Другим важным источником вдохновения лакановской «стадии зеркала» стала статья Роже Кайуа «Мимикрия и легендарная психастения» (1938 год). В тексте содержался тезис о том, что организмы не сами вырабатывают механизмы адаптации к среде, а захватываются самой средой. Среда поглощает, переваривает, растворяет. И Нана захвачена «зеркалом» другого, захвачена режимом повторения. Она как ребенок, застрявший в этой фазе. Не существующий как субъект — прежде всего для самой себя.

Другой полюс спектакля — транс, воля к смерти, экстатическое растворение в убаюкивающем движении черного авто по ухабам проселочной дороги. Поразительным образом то «ничто», которое представляет собой в спектакле Нана — Блинова, прозревает другое Ничто. Для совсем непонятливых Жолдак расставляет знаки: всех этих раненых и умирающих оленей, бабку-проводницу, выкидыши и нежизнеспособных детей. Можно и без них. Потому что наползание пустоты, пустотность сама собой сгущается в паузах в режиме существования актрисы. Когда Нана застывает, точно сомнамбула, вперив глаза в никуда, или в забвении сдергивает со стены распятие и прячет в сумку. А ветхий, с истончившейся физичностью, старик-граф Мюффа (Семен Сытник) дан ей как спутник, как единственный возможный партнер на этом пути.

Официальной медицине давно известно, что нимфомания — не диагноз, а только побочный истерический симптом. В спектакле вся интенсивность аутоэротических актов, судорожных, спазматических ощупываний, поглаживаний, заполнений себя (знаменитый номер с ножкой стула) — утверждение себя — как симптом нехватки, симптом отсутствия Большого символического другого. В отсутствие Другого у подножия пустого алтаря мертвая Нана и застывает в финале.