Когда-то имена Олега Кошевого и Любови Шевцовой знал любой школьник. Со временем «Молодая гвардия» Фадеева исчезла из школьной программы, а в 90-е годы, в эпоху пересмотра советских мифов, герои романа появились на страницах публицистики: одни с азартом ниспровергательства подвергали сомнению сам факт существования подпольной организации в Краснодоне; историки посерьезнее кропотливо отделяли задокументированную правду от художественного вымысла и политических интриг. Сегодня, когда тоталитарное начало государственности маскируется под общественные интересы, когда высокие технологии породили изощренные информационные войны, когда обломки влиятельных идеологий прикрывают социальные страхи и возню в верхах, знаковая тенденциозная литература прошлых лет интересна не как предмет искусства, но как механизм влияния на умы, как средство искажения жизни, подверстывания ее под мифические лекала.

Именно сейчас, в эпоху военных конфликтов, переделки мира, атаки на свободу искусства, театр обратился к названиям, маркирующим идеологичность советской литературы: в БДТ на материале романа «Что делать?» исследовали природу фашизма, в «Этюд-театре» сыграли «ШКИД» с антиимперским запалом, а в «Мастерской» Козлова деконструировали «Молодую гвардию», обнаружив механизм государственной экспроприации частного подвига.

«Молодая гвардия» — это настоящий театр-экспедиция, театр-путешествие. Тот случай, когда внушительная продолжительность спектакля становится одним из эстетических измерений: четыре с лишним часа, проведенные в зале, ощущаются как насыщенное приключение, как приобретение собственного исследовательского опыта.

Режиссеры спектакля придумали действенную, логичную структуру: каждая из трех частей спектакля устанавливает новые отношения с романом Фадеева. Первый акт («Миф»), срежесированный Максимом Диденко, реконструирует эстетику эпохи, породившей этот текст. Второй акт («Документ»), основанный на архивной работе, на изучении документальных источников, «оживляет» романных героев, переводя их из плоскости литературы в плоскость истории. Третья, самая короткая, часть («Жизнь») спектакля изучает дистанцию между нами сегодняшними и событиями тех лет. Спектакль, формулирующий себя в подзаголовке как «история мифа», изучает «молодую гвардию» многогранно: как факт истории, как факт искусства, как факт политики.

Первый акт — фактически, балет по мотивам «Молодой гвардии», воспроизводит суровый и пафосный монументализм дооттепельного искусства. Под минималистический саунд Ивана Кушнира молодые актеры, двигаясь слаженно и сурово, рисуют картины народного горя и народной гордости. Девушки с плотно сжатыми губами упрямо взмахивают головами, собирая длинные волосы в хвосты, поднимают с пола валяющихся, словно бревна, ребят. Протяжные напевы, народные и советские, сменяются частушечными мотивами. Спектакль, начавшийся с речи Сталина, периодически превращающейся в звериный рык и нечеловеческий вой, собирает все элементы той эстетики, в русле которой можно было писать или снимать о войне: торжественность и патетика, тема земляного, исконного, нутряного духа народа, налет фантастичности, превращающей людей в богатырей, а войну — в вечную битву добра и зла. Праведным богатырям противостоят карикатурные фашисты, вышедшие почти из комиксовой традиции: в нарочитых свастиках, с кровавой слюной, с резиновой трубой в руках. Самоотверженный Олег Кошевой душит фашиста, подкравшись сразу, а показательная казнь превращается в какой-то сатанинский концерт: убитый немец болтается вниз головой, привязанный веревкой за ногу, как грозное предостережение врагу.

Слаженности и выстроенности первого акта мешает многозадочность: приходится не просто визуализировать миф, но и вкратце пересказать сюжет, опасаясь неосведомленности зрительного зала. Опасения вполне закономерны, но в итоге в первой части много иллюстративного, много однообразного, убаюкивающего пересказа. Здесь прорастают те темы, которые будут вербализированы в следующих частях — например, тема опасности, тяжеловесности мифа. Увесистый том закрывает лицо одной из героинь, обезличивая, сужая ее до романного образа. Рассказчик или модератор, во второй части превращающийся в Фадеева, взрывает пафосную пластичность первого акта, включая в происходящее зрительный зал. Предлагая подумать над темой подвига, он перебрасывает мостик в следующую часть, один из вопросов которой: каков должен быть объем героических и опасных для жизни поступков, чтобы государственная идеология, общественное мнение или художественная литература признали эту совокупность подвигом? Задаваясь вопросом, возможно ли сегодня что-то подобное сродни самоотверженности молодогвардейцев, он намечает третий акт, сосредоточенный вокруг эстетической и идеологической пропасти между 21 веком и сороковыми. Другое дело, что дискуссия с залом нуждается в жесткой внутренней драматургии: пока же неуверенный вопрос ведущего провоцирует зал на скучные стереотипы: вроде того, что раньше были смелые и бескорыстные, а теперь всех испортило потребительство.

Второй акт, поделенный на несколько глав, тоже растекается по параллельным сюжетам. Как будто фокус зрения несколько смещается, и тема судьбы художника и его отношений с государством, с собственным вымыслом и с совестью, становится не менее объемной. Театральный Фадеев (Максим Фомин) движется к самоубийству, пока сюжет его книги проверяется на документальность.

На сцене — несколько табуреток, настольные лампы. Отрывки из дневников и писем молодогвардейцев, в значительном объеме цитируемые в спектакле, спорят с романным пафосом первой части. В дневниках взрослеющих мальчиков и девочек — первые влюбленности, разочарования, надежды. В дневнике Вали Борц, активистки, отличницы и комсомолки, а в общем, явной «ботанки» — сплошные переживания по поводу общественной пользы и собственных педагогических амбиций. Сплошные цитаты из мудрецов и вождей. Предсмертные записки — такие же бесхитростные и простые, даже в них много детского, из взрослого — только упрямое мужество и забота о чувствах близких. Пока герои в этом, не романном, в бытовом, скорее, пространстве, пишут свои записки, молчаливый Фадеев ходит по темной сцене с фонарем, высвечивая лица будущих своих героев.

Кажется, что спектакль иногда «захлебывается» в обилии тем, не успевая выстраивать связки между ними: постепенно тема молодогвардейцев уходит в тень, уступая место истории самого творца, с его карьерным взлетом, тотальной раздвоенностью жизни и самоубийством. Но вдруг «молодая гвардия» снова врывается в спектакль с несколько сумбурной главой о предателях.

В сухом остатке — две важные, своевременные мысли. Обе — горькие: одна — о том, как собственное государство оказалось страшнее врагов. Первое следствие сделало Олега Кошевого комиссаром «молодой гвардии», а Виктора Третьякевича (в романе Фадеева — Стахович) — предателем. Все оказалось неправдой, но попытки усомниться в мифе привели к тому, что выжившие молодогвардейцы отреклись от собственной правды, каялись и писали верноподданические воспоминания с благодарностью властям. Вторая — о том, как уравненные в своем подвиге и в страшной смерти ребята были расставлены на пьедестале в соответствии с новоизобретенной иерархией. Одна из самых сильных сцен спектакля: называют фамилии, сведения о смерти, о наградах, надевают бирки. Кто-то — герой, у кого-то звезда, у кого-то — почему-то, по иезуитской логике чиновников, — ничего. Застывших людей переносят к стене, из пространства жизни в пространство мифологии.

«Молодая гвардия» получилась еще и о бесконечной войне: финальный акт, с фотографиями из Краснодона (Луганская область), с текстами казенных экскурсий, повторяющих уже обессмысливающиеся слова, превращающие живое в мертвое, — фиксирует дьявольский фокус истории, вернувший войну и смуту в эти места. Дома, улицы, холмы, связанные с именами молодогвардейцев, в новейшее время приобретают новую суровую биографию. На видео молодые актеры, только приступающие к работе над спектаклем, смущаясь признаются в собственной неосведомленности: где этот Краснодон, кто такие эти молодогвардейцы… В конечном итоге, густой замес этого хаотичного и сумбурного спектакля — про то, как рвутся связи, как рассеивается живая история, отчужденная от человека, засушенная в мертвых и агрессивных идеологемах. У нее уже нет шансов стать уроком или памятью, только агиткой, порождающей в будущем не скорбь, но новую агрессию.