Андрей Шимко играет Виктора Зилова. Это снова русская сага о лишнем человеке. На этот раз — сравнительно весёлая. Ведь в семидесятые годы ХХ века мрачнее пьесы не было, и мрачнее спектаклей, чем по ней, — тоже. Но весёлость ХХI века, которую обнаруживают в ней режиссёр и актёр, особого свойства. Тоской по жизни можно назвать сквозную линию образа Зилова. Смех сквозь слёзы, любовь, похожая на ненависть, радость, перебиваемая отчаянием, составляют партитуру роли. Зилов у Шимко — не конченый человек, не плут, не циничный обманщик, не больной с диагнозом алкоголизм. Простые объяснения прошедшего времени не годятся. Теперь это человек, одержимый желанием жить. Сборы на охоту и нетерпеливое ожидание погоды — его темпоритм, в котором слабые доли падают на разочарования, сильные — на надежды. Шимко играет Зилова так, что веришь в его искренность во всякую минуту. Разве не чудовищно его предательство, переменчивость настроений, забвение добра и зла? Да нет, поскольку Зилов любит жену, Веру и Иру. Веришь его слезам по умершему отцу и раскаянию. Веришь и тому, что боль, страх, стыд он торопится снять новорождёнными эмоциями, смыть слезами, потопить в водке и заглушить смехом.

Самый быстрый способ убежать от объяснений, обвинений, оправданий — нестись дальше, по кругу, пока не упадёшь замертво. Невероятная смесь ощущений мучает самого Зилова. Одно вызывает в Зилове ужас — метеопрогноз. Дождь. Против него нет ни аргументов, ни отклика души. Дождь — монотонный подтекст зиловской драмы. Дождь — заключающий её, почти бесшумный для нас, зрителей, и громовый для Зилова аккорд финала. Уже вооружившись всей необходимой амуницией для утиной охоты, готовый к этой мужской серьёзной забаве, перешагнувший через «кризис среднего возраста», Зилов слышит, как за окном снова подкрадывается к нему дождь. И глаза его расширяются от неотвратимости — смерти? Судьбы? Так что по этой версии он никуда не убежал. Не выздоровел.

Для роли Зилова имеет особое значение актёрская предысто¬рия Шимко, по преимуществу комедийная. В Зилове эта природная комедийность не истреблена, не заменена чем-то противоположным, искусствен¬-ным — она пущена по другим рельсам, она выровнена, уравновешена внутренним драматическим смыслом, отчего и выходки Зилова, его насмешки, юмор, его гримасы, как будто занятые у прежнего Шимко, не кажутся безмятежно весёлыми, простецкими. Нет, в них чувствуется раздражение, агрессия, тайная тоска. Когда Зилов пытается растормошить Галину, заставить её вспомнить их первое свиданиие, он ведёт себя, как клоун, но как только проясняется, что Галина всё помнит, а он всё забыл, маскировка падает, и он в ярости. Для любого современного актёра Зилов — мечта. Пробы сыграть его после спектаклей Ефима Падве и Олега Ефремова, после Олега Даля, заканчивались неудачами, плоскими иллюстрациями к объёмной теме. Для Шимко эта роль вдвойне трудна, и если он справился с нею — а это именно так, — то благодаря и режиссёру тоже, не только благодаря тому, что смог одолеть границы отпущенного ему природой амплуа. Развивать роль в диалектике комизма-драматизма дальше Шимко ещё предстоит.

Режиссёр этой «Утиной охоты», Александр Кладько, выстоял за драматурга всю «службу». Спектакль идёт чуть более четырёх часов, и нельзя сказать, что идёт на сцене, потому что её нет, а есть вытянутая кишка не¬удобного помещения, с минимумом технических удобств, и актёры постоянно на крупном плане, так что глаза в глаза, а реквизит под ногами у первого из трёх рядов. Но, думаю, где-нибудь в ярусном великолепии это произведение не шло бы в большем логическом порядке, с такой неумолимой правдивостью, как здесь. Здесь все, как на духу, прикрыться нечем, а позади, за спинами актёров — стена, сплошная преграда из подвижных щитов белого, а в последнем акте — чёрного цвета. Художник спектакля Борис Шлямин работал в полном понимании замысла. Горизонталь игровой площадки слева завершается уголком кафе, поблёскивающим дешёвыми синими огоньками, а между неумолимых ширм — индивидуальные столы-ловушки ЦБНТИ, где как бы трудятся Зилов и Саяпин. Длинное, безнадёжное пространство с изрядно потёртой раскладушкой в центре и тремя чемоданами — на которых, положив сверху дверь, устраивают и новоселье, и банкет в честь отпуска — и есть жизненное пространство Зилова: пустое, запертое с двух сторон, тесное, тупиковое. Пространство одиночества — и публичности, без спросу в него вторгающейся. Проходной двор. Напоследок временная необжитость новой квартиры преображается в торжественную чёрно-белую парадность: белая скатерть, белые чехлы на стульях, чёрно-белые тарелки, приборы и бокалы возле каждой, нарядные туалеты гостей… Официант Дима не успевает всё накрыть, как приходится всё собирать обратно ввиду разгоревшегося скандала.

Официант Дима (Валентин Кузнецов) — личность не простая. Режиссёр идёт вслед за драматургом до последнего слова — вот она, верность источнику! И вдруг, как в кювете с проявителем, возникают резко очерченные фигуры: охотник, бьющий птицу влёт, единственный удачливый охотник — Дима. А Зилов — утка, которую охотник выждал. Вокруг не выстрелившего ружья Зилова группируются самые напряжённые сцены. Вампиловского текста — минимум, сценический текст Кладько, Шимко, Кузнецова — самодостаточен. Дима с каким-то пренебрежением кидает в руки Зилова ружьё и провоцирует его на выстрел, запуская дуло себе в рот, приставляя к сердцу и голове. Дима проверяет охотничью хватку Зилова — не готов. Зато сам Дима, один на один с «уткой», жертвой, — боец. Сцена танца-избиения Зилова занимает несколько минут, и кажется, что они длятся много больше, чем положено по секундомеру. Надев белые перчатки и словно примеряясь к ритму «Эх, раз, ещё раз», к голосу Владимира Высоцкого, Дима мотает Зилова из стороны в сторону, нанося удар за ударом, крутя его безвольное пьяное тело, пока тот не рухнет на стол. И брезгливо прикрывает его скатертью, словно мусор, бросовый трофей. Имени хореографа в программке нет, но чтобы так исполнить танец мужской мести и мужского безволия — обоим, Шимко и Кузнецову, — недостаточно переживания или представления. Требуется, да ещё на таком пятачке, точный хореографический расчёт. Актёры считают без промаха, до секунд.

Лишний человек на сегодняшней сцене, в сего¬дняшней жизни — какое жалкое, загнанное создание. И никто не знает, как ему помочь. «И все оставили его…» — одни из трусости, другие из жестокости. Такую метаморфозу совершила «Утиная охота». Честно говоря, не верилось, что пьеса кому-то по-настоящему нужна, что она жива не формально, а по своей сути. В раскрытых настежь изъянах человеческой души, бесприютной, безнадёжно больной, хронически не отделяющей света от тьмы, а добро от зла. Души человека, а не охотника.