Н. К.: Да, мы выпускали «Горе от ума» как дипломный спектакль. Роль Чацкого для меня — подарок судьбы. И я все еще учусь, мне каждый раз страшно, потому что я не знаю, как пойдет, и каждый раз нахожу в нем что-то новое.

П. В.: Ваш герой за это время изменился?

Н. К.: Конечно, и я изменился, и мой герой. Помню, когда мы только начинали работать над пьесой, Рецептер от меня требовал ранимости, чувствительности, трепетности. Во мне всего этого не было, и я сопротивлялся, но со временем пришел к тому, что этот человек — не я, он совсем другой. У нас с ним каждый раз происходит общение — что-то я беру у Чацкого, что-то он у меня, и мы оба меняемся. И я благодарен Рецептеру и судьбе за эту возможность. Не знаю, что должно произойти, чтобы после спектакля я сказал: «Все, я сыграл Чацкого». Мне кажется, там все так глубоко, что это всю жизнь нужно постигать.

П. В.: Вот и Пушкина вы уже 14 лет постигаете. А смогли бы объяснить «театральную систему Пушкина» человеку, который впервые слышит о ее существовании? На пальцах… (Стоит сразу оговориться, что как термин, введенный В. Э. Рецептером, «театральная система Пушкина» обозначает взгляды Александра Сергеевича на театр, воплощением которых и занимается театр-студия «Пушкинская школа».)

Н. К.: А как на пальцах объяснить теорию относительности? (Смеется.) Это как в «Розе и кресте» А. Блока:

«Бертран:
Что ж эта песня значит? Объясни мне,
Как радостью страданье может стать?
Гаэтан:
Ты знаешь песню. Что сказать мне больше?»

Проще, чем написал Пушкин, сказать нельзя. Если совсем на пальцах — «истина страстей и правдоподобие чувствований» и «какое может быть правдоподобие в зале, разделенном на две половины, одна из которых занята множеством людей, будто невидимых для тех, кто находится на подмостках». То есть, в идеальном театре Пушкина все отдают себе отчет в том, что находятся в театре. И в этом, по-моему, полное отрицание системы Станиславского. Он об Пушкина зубы и поломал. Помню, мы должны были сдавать Л. И. Гительману — Царствие ему Небесное, удивительный был человек — зачет по античному театру, и решили сдавать его в театральной форме: приготовили этюды по высокой античной трагедии. Замотались в простыни и старались средствами, нам на тот момент доступными, донести смыслы. Это сейчас я понимаю, что античная трагедия — это очень высоко, там же, где Пушкин, и по «правде жизни» ее не осилить. А тогда у нас были только «правда жизни» и «я в предлагаемых обстоятельствах», так что мы обживали высокую трагедию, как умели. Гительман очень долго терпел, медленно покрываясь красными пятнами, а потом мы в первый и последний раз увидели, как Лев Иосифович кричит, так сильна была его обида — не на нас, детей, а на актерское образование вообще. Он сказал: «Вы угробили театр со своим Станиславским! Ничего вы не добьетесь в трагедии со своей „правдой жизни“!» Мы тогда остались в некотором недоумении — больше «правды» мы ничего не умели.

Н. Кирьянов в сцене из спектакля «Дон Гуан и другие».
Фото — архив театра.

Это потом уже я стал понимать, что не может быть у Пушкина «правды жизни». Вот у Островского — совсем другое дело. И в нашем театре он ставиться не будет — слишком много бытовой правды. А такие драматурги, как Гоголь, Грибоедов, Чехов, Шекспир, Мольер, Шиллер, близки Пушкину высотой внутреннего содержания, поэтому на них строится наш репертуар. Ну, это если на пальцах (смеется).

П. В.: Давайте от теории перейдем к практике. Расскажите о своих ролях в спектаклях по «Маленьким трагедиям», например, о своем Гуане в «Дон Гуан и другие» и вообще об особенностях существования в поэтическом тексте.

Н. К.: У существования в поэтическом тексте сложности, в первую очередь, чисто ремесленные: ритм, строчки и, как бы банально это ни звучало, знаки препинания. Если мы берем великий текст, а мы в основном только с великими текстами и общаемся, то для нас и для театра Рецептера на первом месте стоит Автор. Автор главнее, чем режиссер, актеры, интерпретация. Пушкин срежиссировал свои произведения, и наша первая задача — не решить: «А пусть он у меня будет вот такой» и натянуть пушкинский текст на свой смысл, а постараться понять, чего хотел Автор, дотянуться до Автора. Но при этом нужно присвоить этот текст, и этим вот текстом общаться с партнером, текстом чего-то от него добиваться. То есть, сначала нужно сделать этот текст СВОИМ, потом сделать его ЖИВЫМ, а потом — ДЕЙСТВЕННЫМ.

Если о Гуане, то главное, благодаря чему он живет в тот момент, когда мы его застаем, — жажда восстановить справедливость, потому что мир несправедлив по отношению к нему, Бог несправедлив, все виноваты. И эта жажда справедливости сильнее его, она толкает его в спину, и он убивает одного, другого… Вообще герои Пушкина только по первому плану кого-то любят, кого-то убивают, а по внутреннему — они всегда борются с судьбой, с Богом, с провидением, с чем-то, что движет их поступками и что нельзя обойти или сломать. И поэтому все они — трагические герои: и Альбер в «Скупом рыцаре», и сам Скупой рыцарь…

Нам Рецептер где-то на третьем курсе объяснял: мы застаем всех без исключения героев Пушкина в тот момент, когда они понимают, что так дальше жить нельзя, когда они уже переступили черту, назад дороги нет, и этой необратимостью движется действие. Гуан понял, что не может больше скрываться, и, рискуя жизнью, пришел в Мадрид. Альбер решил: «Во что бы то ни стало, на турнире/Явлюсь…». Он еще не знает, как это сделает, у него нет ни гроша, но решение принято. Ему и страшно, и больно, но его толкает в спину неведомая сила, и это — источник трагического.

П. В.: А в «Хронике времен Бориса Годунова» другие законы действуют?

Н. К.: Да, там все совсем иначе.

П. В.: Там, в отличие от таких «пушкинских» спектаклей, как «Дон Гуан и другие» и «Perpetuum mobile», — есть целое, да?

Н. К.: Да, там есть общий замысел. Объясню, как я это понимаю, с чем я выхожу к зрителям. В первую очередь, как бы пафосно ни звучало, это просветительская миссия. Люди не знают историю, не читают Карамзина — не берусь судить, трагедия это или нет, но, наверное, это плохо. То, что происходит с современным театром, — вот это трагедия. Чтобы понять этот спектакль, нужно знать Рецептера, понимать, чем он живет, какие мысли в его голове роятся, и насколько ему тяжело на все это смотреть, как ему обидно за Пушкина и за театр, которому он посвятил полвека своей жизни. Наверное, это какая-то жалкая попытка объяснить людям весь трагизм сложившейся ситуации. Очень сложно проследить эту линию в спектакле — там и Пушкин в письмах, и его размышления о русском театре того времени, и сама драматургия «Бориса Годунова», и отношение Пушкина к драматургии «Бориса Годунова», и отношение Пушкина к истории, и отношение Пушкина к современности, и отношение Пушкина к судьбе русского народа, и отношение Рецептера ко всему этому, и через все это — наше отношение…

П. В.: Наверное, всем тем, что вы сейчас перечислили, всей этой рефлексией и движется действие, и этим интересен этот «странный спектакль». Ну а по-актерски, что вы в этом спектакле играете?

Н. К.: Моя роль — корреспондент, друг Пушкина (в роли Пушкина — Денис Волков. — П. В.). Пушкин говорит: «Вам нужно плана? Возьмите конец десятого и весь одиннадцатый том Карамзина — вот вам и план». И мой герой — ревностный хранитель идей Карамзина, он очень сочувствует Пушкину в его стремлении преобразовать и изменить русский театр. Наши размышления движутся в одну сторону, как бы подхватывая друг друга: «А вот еще это! А вот про это! А вот так!» Жизнь моего героя заканчивается вместе с жизнью Пушкина — когда становится очевидна невозможность каких-либо преобразований. Мой герой стремится, чтобы хоть кто-то хоть что-то понял. А в финале Пушкин говорит: «А может, зря все это?» Я что-то делал, а когда я умру — это останется? Что останется в этих людях, которые пришли сегодня на спектакль? Очень часто смотрю в глаза зрителям и вижу, что меня не понимают. «До трагедии ли нашему черствому веку?» Нужно ли все это сейчас людям? Я понимаю, что театр Рецептера для зрителя, который ходит в театр отдохнуть, сложен и непонятен. Вот для меня его спектакли каждый раз — повод задуматься: «А что ты за человек? Чем ты живешь? Много ли ты знаешь? А книжки ты вообще читал?» И мне каждый раз становится грустно: я мало читал, мало думал… Не всякому зрителю это приятно. Наш репертуар почти целиком состоит из произведений школьной программы, но эти спектакли — не для семиклассников, а они скупают билеты целыми классами, и мне приходится общаться со зрителем, неспособным понять те смыслы, которые мы вкладывали в спектакль. Наш театр — не совсем обычный, и «наш» зритель — конечно, не школьник. Очень редко бывает полностью взрослый, понимающий зал, и спектакль тогда получается совсем другой — я чувствую, что меня понимают, я нахожусь в равноценном диалоге с залом.

Н. Кирьянов в сцене из спектакля «Дубровский».
Фото — архив театра.

П. В.: Продолжая тему произведений школьной программы, скажите: играя Звездича в спектакле «Маскарад», вы не ощущаете некоторой усталости от амплуа героя-любовника?

Н. К.: Нет, не ощущаю, потому что мне не кажется, что я так уж ограничен этим амплуа. Да, Звездич написан таким, но я стараюсь играть его не совсем героем-любовником. Разве Чацкий — герой-любовник? А Альбер? А вы «Женитьбу» видели?

П. В.: Конечно.

Н. К.: Ну где ж тут герой-любовник?

П. В.: Ваш Кочкарев как раз редкое исключение.

Н. К.: В «Женитьбе» решающую роль играют сценография и костюмы (художник — Ольга Морозова. — П. В.). На репетициях мы с режиссером В. Петровым никак не могли придти к консенсусу: он мне что-то говорит, я ему вроде бы то же самое, но мы друг друга не понимаем. Мы не знали ни сценографии, ни костюмов и работали тем способом, которым привыкли. А когда привезли костюмы, все сразу встало на свои места, появился иной способ существования. Надеваю эту шапку, прицепляю это брюшко и могу себе позволить по-иному двигаться, обретаю иную остроту оценок, начинают действовать законы другой художественной реальности.

П. В.: Не хочется чаще пробовать себя в характерных ролях?

Н. К.: Хочется, наверное, но характерные, возрастные роли — не для нашего театра. Все, что ставит Рецептер, построено не на характерности, а на том, что внутри происходит. Для Рецептера важны мы как актеры, мы без приклеенных бород. Есть мы, есть зритель и есть Автор, и из этого рождается театр. Театр, основанный не на театральных эффектах, а на людях, театр рождается внутри нас. Ну, надо мне в «Perpetuum mobile» надеть другой свитер, чтобы обозначить перевоплощение, — я его надену, или Сергиенко, чтобы сыграть Жида, надевает кипу, но ему не нужно дергать глазом или подволакивать ногу. Мы не играем внешней характерности, главное происходит внутри. В последнем нашем спектакле, «Фауст и другие», то же самое: мы — современные люди, и в зале точно такие же сидят. И Пушкин. Из этого рождается театр.

П. В.: Вы не устаете от приемов Рецептера, порой однообразных, от этого бесконечного ученичества? Не хочется какой-то большей творческой самостоятельности, в театре иного типа себя не хочется попробовать?

Н. К.: Так или иначе, хочется. Вот Тростянецкий ставил с нами «Дубровского» — мы окунулись в театр совершенно иного плана, все это очень здорово, но… Сложнее того, что требует от меня Рецептер, я не встречал, потому что с ним нужно включать какие-то иные механизмы, о существовании которых иногда и не подозреваешь. В работе с Рецептером я нахожусь в постоянном конфликте, во-первых, с ним, а во-вторых, с самим собой. Очень часто хочется бросить все и уйти, потому что наступает такой предел, когда головой я понимаю, чего хочет режиссер, а средств, чтобы это сделать, найти не могу — наверное, опыта недостаточно. С годами учусь держать такие вещи в себе. Я очень люблю поспорить с Рецептером, доказывая свою точку зрения, но в итоге мы всегда приходим к какому-то компромиссу. И сложнее этого для меня нет ничего. Наверное, поэтому я до сих пор здесь: с одной стороны — тяжело, а с другой — прекрасно, что тяжело.

Вот, например, завтра вечером у меня премьера «Дубровского». И я не могу выучить все эти французские тексты, репетирую монологи, чтобы успеть дойти от одного края помоста до другого… Это очень технически сложный спектакль, и голова моя забита кучей мелочей, за которые я переживаю: вот я забуду ключ, или выйду не из той двери, или не повернусь в нужный момент — и все разрушится.

А вот, например, завтра у меня премьера «Фауста». И я вроде бы переживаю, но в то же время абсолютно спокоен: что бы ни произошло — вырубят свет, пропадут все костюмы, сгорит декорация, нас не пустят в театр — я знаю, что сыграю этот спектакль на улице, и ничего не изменится, не пропадет ни один смысл. И в этом сложность и в то же время прелесть спектаклей Рецептера — это театр в чистом виде.

П. В.: Все спектакли Рецептера строятся на ансамбле?

Н. К.: Конечно, это один из принципов рецептеровской методологии: все должны знать все. У нас нет такого, чтобы спектакль разбивали на сцены, вызывали отдельно для каждой сцены актеров и лишь в последние 5-6 дней сводили все это воедино. У нас на репетициях всегда присутствуют все, даже если за четыре часа мы с Волковым вообще со сцены не уйдем, остальные 15 человек сидят и смотрят. Вот вы сейчас опять спросите: «Не хотели бы вы свободы?» Да, у нас многие из-за этого уходят. Но Рецептер всегда репетирует со всеми, это принцип.

П. В.: Вы не страдаете от, скажем так, замкнутости вашего театра на себе, оторванности его от петербургского театрального контекста, связанной, наверное, с тем, что «Пушкинская школа» противопоставляет себя всем остальным театрам?

Н. К.: Сразу скажу: нет, не страдаю, никому не завидую и считаю, что это к лучшему. Да, у нашего театра есть свои плюсы и минусы. Но такого театра, как наш, нет больше ни у кого. У нашего театра своя судьба, свой путь, и было бы глупо оглядываться на других и сожалеть о своем выборе. У каждого своя дорога.

П. В.: А в другие театры вы часто ходите? Есть какие-то яркие театральные впечатления, о которых хотелось бы рассказать?

Н. К.: Не знаю даже, насколько это театральное впечатление… И. Я. Стависский позвал нас к себе в театр «За Черной речкой» на спектакль «Наука любви». Приходим мы, и вдруг на сцену выходит Иван Янович и говорит, что играть спектакль совершенно невозможно, потому что у одной из актрис пропал голос. Ну, думаю, и что — он нас всех выгонит? Я, естественно, переживал за Ивана Яновича, сам как актер всегда боюсь таких ситуаций, и, наверное, поэтому все это вызвало у меня сильный эмоциональный отклик. И тут он говорит: «Вы можете сдать билеты в кассу, а можете остаться и стать свидетелями презентации моей новой книги стихов». Я вообще-то не любитель слушать стихи в исполнении авторов, после 14 лет с Рецептером кое-что в этом понимаю (смеется), но… Честно говоря, я не пожалел, что не посмотрел спектакль, — всегда боюсь разочароваться, особенно в людях, которые мне дороги. А это был настоящий театр, хотя ничего не происходило: на сцене стоял один человек, иногда курил, и читал свои стихи. И для всех, в том числе и для него, это было неожиданно, и было в этом что-то удивительно настоящее.

П. В.: Есть ли у вас «роль мечты»?

Н. К.: Я всегда боюсь этого вопроса, потому что не знаю, что на него отвечать. И поэтому отвечаю: нет, у меня нет роли мечты. У меня есть несколько «а почему бы мне это не сыграть?», но нет такого, чтобы я дней и ночей не спал, мечтая о какой-нибудь роли. Вот есть, например, Гамлет, и не то чтобы я мечтаю его сыграть, но мне интересно каждый раз погружаться в этого человека, в эту проблему. Но я не знаю такого режиссера, который мог бы со мной этот спектакль поставить… со мной в главной роли, разумеется (смеется.) (В «Гамлете» В. Рецептера Н. Кирьянов играет Розенкранца. — П. В.) И я не знаю, как бы я этот спектакль на себя поставил, я не режиссер. Но каждый раз, когда перечитываю эту пьесу, она вызывает во мне очень сильный эмоциональный отклик. Не знаю, то ли Шекспир такой гений, то ли все это так в меня попадает, то ли каждый раз я берусь за эту пьесу в какой-то особый момент своей жизни… Мне кажется, это все безумно современно и актуально. И как бы ни складывались стереотипы о «размышлизмах» Гамлета, его флегматичности, нерешительности, — он удивительно неоднозначен, и каждый раз я нахожу в нем какие-то свои качества, и мне хочется попробовать побывать в его шкуре. Но все же не могу сказать, что это роль мечты. Это роль, к которой интересно возвращаться, думать над ней. А играть в последнее время интереснее роли, на первый взгляд, мне не близкие. Например, когда я перечитал «Маскарад», показалось, что мне нынешнему ближе всего Арбенин, а Звездич — ну совершенно не про меня. Поэтому, когда мне дали роль Звездича, я сначала расстроился, а потом думаю: «Ну да, непохож. Ну да, во мне этого нет. Ну и что?»

Когда ты еще не очень опытен, то выбираешь роли, тебе наиболее близкие: это я, просто в изменившихся обстоятельствах. А теперь мне кажется важнее и интереснее осознавать, что мой персонаж — совсем не я, у нас нет ничего общего: разная внешность, иные мысли, психофизика, он по-другому рос, он иначе смотрит на вещи — и в этом весь интерес.

П. В.: Спасибо за интервью (собираясь выключить диктофон).

Н. К. Подождите, раз уж у нас такой долгий и серьезный разговор о профессии, объясните и вы: вот критики…

П. В.: …какая от нас польза?

Н. К.: Ну да (смеется).

П. В.: Сформулировать какие-то вещи, которые не могут для себя сформулировать рядовые зрители, а порой и сами создатели спектакля. Объяснить создателям спектакля, как то, что они хотели сказать, читается из зала…

Н. К.: Я недавно читал рецензию на нашего «Дубровского», там написано, что я держу на ладони маленький домик потому, что это как в детстве: когда после долгого отсутствия возвращаешься домой, все кажется маленьким. Мне это раньше не приходило в голову, и я про это не играл, домик был просто сценической условностью. Но это очень интересное видение. Так что от критиков есть польза (смеется). А вообще я стараюсь не читать критику и гороскопы, чтобы ни на что себя не программировать… Нет, но мой актерский портрет, который вы напишете, так уж и быть, прочитаю (смеется).